Barok

Barok to styl sztuki europejskiej, obejmujący okres od ok. 1600 roku do ok. 1750 r. Przerzucony przez Hiszpanów i Portugalczyków na nowe kontynenty trwał niekiedy do końca XVIII w. Styl powszechnie postrzegany jest przez zamiłowanie do przepychu i bogactwa oraz kojarzony z kontrreformacyjną reakcją kościoła katolickiego. W rzeczywistości sztuka XVII i XVIII wieku jest zagadnieniem bardziej skomplikowanym i różnorodnym.
Barok tworzony był zgodnie z postanowieniami zakończonego w 1563 roku Soboru Trydenckiego, wyrażając idee kontrreformacji, ale rozwijał się również w krajach protestanckich, a nawet w prawosławnej Rosji. Styl stworzony początkowo głównie dla sztuki sakralnej rozwinął wspaniale architekturę i sztukę świecką. Barokowe budowle świeckie powstają w krajach o ustroju absolutystycznym i krajach o ustroju republik – Holandii, Szwajcarii i Wenecji. Wielość i różnorodność zjawisk artystycznych występujących w długim czasie ok 150 lat w różnych krajach o różnych systemach sprawowania władzy i różnych religiach sprawiła, że trudno jest znaleźć dla baroku wspólne podłoże ideologiczne i wspólne cechy formalne.
Warto uświadomić sobie, że ludzie żyjący w tamtej epoce nie mieli poczucia odmienności tworzącego się stylu. Czerpiąc nauki ze starożytności i niedawnej przeszłości mieli poczucie kontynuacji i rozwoju sztuki renesansowej. Artyści barokowi wierzyli w możliwość twórczego rozwijania sztuki i przewyższania jej dotychczasowych osiągnięć. Barok posługujący się w architekturze tymi samymi elementami architektonicznymi i konstrukcjami był od razu sztuką dojrzałą, zaś artyści świadomie uzyskiwali zamierzone efekty, różne od efektów architektury poprzedniego okresu. Renesansowej linearności przeciwstawił barok formę otwartą, a koordynacji przeciwstawiono subordynację.
Architektura barokowa w pierwszej fazie, do połowy XVII w., dąży do zdynamizowania form oraz spiętrzania i nakładania porządków, łamania belkowań i rozrywania przyczółków. W II poł. XVII w następuje faza poszukiwań nowych rozwiązań. Architekci poszukują nowych rozwiązań przestrzennych, nowych sposobów ekspresji i eksperymentów z iluzją. W XVIII wieku w architekturze dominuje ornament i malarskość, która najczęściej zaciera tektonikę budowli.
Pomimo wspomnianej wcześniej różnorodności zjawisk artystycznych w XVII w i pierwszej połowie XVIII w barok jest wyraźnym stylem. Barokowe dzieła cechuje dynamizm, dostojeństwo, a nawet patos. Efekty świętości i wspaniałości doprowadzone są aż do niezwykłości.
Sztuka baroku zwracała się w pierwszej kolejności do zmysłów. Patos, iluzjonizm, dynamika, niezwykłość miały skłaniać do wewnętrznego poruszenia. Sztuka miała robić wrażenie na poddanych i wiernych, olśniewać i onieśmielać, zadziwiać i wzruszać. Jej rolą było też, a może przede wszystkim, przekazywanie ideologicznych treści.
W XVII wieku szczególnego znaczenia nabiera teatr. Powstały pierwsze opery. W oprawę widowisk włączane są wszystkie sztuki plastyczne. Odpowiednim gatunkom przysługuje odpowiedni język. Następuje też teatralizacja w oprawie uroczystości dworskich i świąt kościelnych. Uroczyste procesje, koronacje obrazów i rzeźb, odbywające się we wspaniałych sceneriach z purpuratami w bogatych szatach i uroczystych gestach wymagały specyficznej organizacji przestrzeni. Rozwijała się architektura tworząca ramy scenograficzne, architektura teatralna oraz sztuka ogrodów. Przedstawienia i uroczystości wykraczały często poza scenę. Stymulowało to rozwój urbanistyki, której zadaniem było min. eksponowanie świątyń i pałaców. Swoistym teatrem były Drogi Krzyżowe w odtwarzających topografię Jerozolimy Kalwariach. Teatralizacja sprzyjała rozwojowi hagiografii i emblematyki, znajomości historii starożytnej mitologii. Teatralizacja uroczystości towarzyszyła nie tylko wydarzeniom doniosłym jak biskupie ingresy, kanonizacje czy wjazdy królów i posłów, ale też pogrzebom, ślubom, narodzinom, niekoniecznie osób znanych i wybitnych.
Wiele wysiłku i konceptu wykazywali artyści i rzemieślnicy w tworzeniu architektury i dekoracji okazjonalnych. Wznoszono jednorazowe łuki triumfalne, bramy, eastrum doloris, organizowano pokazy sztucznych ogni. Na uroczystości kościelne i dworskie muzycy pisali msze i komponowali oprawę muzyczna, np. "Muzyka sztucznych ogni" Haendla.
„W świecie architektury, malarstwa i rzeźby tamtej epoki czujemy się jak podczas spektaklu i ciągłej oracji, jest to bowiem także sztuka propagandy i gloryfikacji, sztuka nieustającego panegiryku i zachwytu." [T. Chrzanowski, Barok – styl i epoka {w} sztuka świata t. VII, s.11]

Architektura
Program ideowy, który wyznaczał cele architekturze barokowej, został sformułowany przez renesansowego papieża Mikołaja V ok. 1450 r. i był realizowany przez kolejnych papieży. Architektura powinna wyrażać "AUCTORITAS ECCLESIAE" przy pomocy wspaniałych budowli. A wspaniałe przedstawienia, procesje, kanonizacje itd. utrzymane w tonacji "SPETTACOLI GRANDIOSI" powinny wzmacniać ludzi słabej wiary i ich nawracać.
Wiarę w nawracającą moc architektury towarzyszyła artystom baroku. Projektując plac przed bazyliką św. Piotra w Rzymie Bernini zakładał, że „to architektoniczne przedsięwzięcie powinno zespolić w wierze katolików, heretyków na nowo zjednoczyć z Kościołem, a niewierzących oświecić prawdziwą wiarą." Architektura i sztuka były w baroku odczytywane jako metafora władzy absolutnej, ponieważ "przepych i blask, jaki otacza królów, jest częścią ich władzy" – Monteskiusz.
W okresie baroku nie pojawiły się żadne nowatorskie konstrukcje, a zasób form i elementów dekoracyjnych, podobnie jak w renesansie, korzystał z wzorców klasycznych.
Traktaty architektoniczne, m.in. Vignioli, wyznaczyły proporcje budowli i stosowanych elementów, bliższych starożytnym wzorcom niż renesansowe. Przestrzegano układu w spiętrzaniu porządków i ich stosowaniu w różnych typach budowli, np. powałach toskańsko-doryckich stosowano w pałacach wodzów i bohaterów wojennych (związane to było z rozwiniętą w XVII w. symboliką przodków).
Najłatwiej rozpoznawalnymi cechami formalnymi stylu barokowego jest stosowanie zwielokrotnionych pilastrów, nad którymi łamie się również całe belkowanie – wprowadzając dynamikę w wyraźnym podziale (artykulacji) ściany. Z czasem belkowanie będzie gięte w linie łukowe w poziomie, i, co jest nowością, w pionie.  Wprowadzano bogate obramienia okien i drzwi w postaci opasek, pilastrówi, kolumienek, nad którymi umieszczano przyczółki trójkątne i zamknięte łukiem odcinkowym. Prawie znakiem rozpoznawczym baroku stała się skręcona kolumna (nie tak znowu często stosowana) i znacznie częściej stosowane kolumny "zbrojne".
Istota stylu barokowego tkwi w śmiałości modelowania brył budowli i tworzeniu monumentalnych, niezależnie od rzeczywistych rozmiarów, i dynamicznie, przestrzennie komponowanych wnętrz. Detal i światło pomagają uzyskać zamierzony efekt wspaniałości i wielkości.
Najistotniejsze dla dalszego rozwoju architektury wydarzenia działy się w końcu XVI w i do lat 70. XVII w. w Rzymie. Zwiastunami baroku była monumentalna kopuła wznoszona nad bazyliką św. Piotra i kościół kontrreformacyjnego zakonu jezuitów pw. Il Gesu. Koncepcje obu dzieł stworzył Michał Anioł, ale ostateczny kształt nadali im Giacomo della Porta i Giacomo Vignola.
Budowę kościoła jezuitów pw. Il Gesu rozpoczęto dopiero cztery lata po śmierci Michała Anioła. Giacomo Vignola, realizując idee budowli Michała Anioła, połączył w planie centralny układ krzyża greckiego z apsydą z wydłużoną nawą. Takie połączenia występowały wcześniej m.in. w renesansowym kościele Albertiego S. Andrea w Mantui. Ale to kościół jezuitów wywarł największy wpływ na architekturę sakralną w Europie.
Fasada kościoła zrealizowana wg projektu Giacomo della Porty jest dwukondygnacyjna, opięta klasycznymi porządkami. Część górna, zwieńczona tympanonem, flankowana jest spływami wolutowymi. Zagęszczanie pilastrów i kolumn postępujące ku środkowi elewacji nadaje jej plastyczności. System bezwieżowej „piętrowej" fasady z wolutami był najpopularniejszym w baroku i powtarzano go w wariantach bardzo często. Również w wariantach powtarzano plan budowli. W Il Gesu szeroka nawa środkowa z transeptem zwieńczona jest na skrzyżowaniu kopułą. Transept jest słabo zaakcentowany w bryle kościoła.
Nawa główna otoczona jest szeregiem kaplic otwierających się arkadami. Szeroka nawa, nakryta potężnym sklepieniem kolebkowym, sprawia, że kaplice zredukowane są do formy nisz, rozdzielanych parami pilastrów, nad którymi przebiega masywny gzyms.
Największą nowością w kościele jezuitów jest oświetlenie. Nawa główna oświetlona jest łagodnym równomiernym światłem. Ostatnie przęsło przed skrzyżowaniem naw jest ciemne, co potęguje efekt mocnego światła spływającego z wielkiej kopuły. Gra światła i cienia dynamizuje i wprowadza dramatyzm do wnętrza kościoła (kościoły renesansowe były jasne, jednolicie i równomiernie oświetlone).
Wrażenie surowości i dostojności robi dekoracja architektoniczna wnętrza, z potężnym gzymsem, podwójnymi pilastrami i plastycznymi elementami. Dekoracja została wykonana w latach 1668-73, czyli epoce dojrzałego baroku. Jak już zaznaczyliśmy, kolebką architektury barokowej był siedemnastowieczny Rzym, przebudowany i rozbudowany przez papieży i kardynałów. Tworzenie nowej organizacji urbanistycznej Rzymu było zasługą papieża Sykstusa V (1585-159?). Domenica Fontana połączył prostymi arteriami kościoły pielgrzymkowe Rzymu i uporządkował place, wyznaczając kierunek rozwoju barokowej urbanistyki. Architektem, który projektował budowle w surowym, monumentalnym barokowym stylu był Carlo Maderna.
Fasada św. Zuzanny (1597-1603) odzwierciedla układ wnętrza, podobnie jak fasada Il Gesu, ale jest bardziej plastyczna, światłocieniowa i dynamiczna. Zwraca uwagę koncentrowanie elementów architektonicznych środka. Największym dziełem Carla Maderny jest przedłużenie planów bazyliki św. Piotra i zaprojektowanie monumentalnej fasady z pilastrami i monolitycznymi kolumnami w wielkim porządku.
Maderna zaprojektował dla rodziny Barberinich pałac, który na terenie Rzymu był całkowitą nowością. W odróżnieniu od surowych brył pałaców florenckich i rzymskich (np. Palazzo Rucellini czy Palazzo Farnese), Palazzo Barberini jest otwarty arkadowymi podcieniami i ujęty po bokach krótkimi skrzydłami. Palazzo Barberini z owalną klatką schodową i owalnym salonem rozpoczynają rozwój typu pałacu rozwiniętego do olbrzymich założeń pałacowo-ogrodowych typu "entre cour eet jardin" (pomiędzy dziedzińcem a ogrodem). Carlo Moderna należał do starszej generacji architektów. Zmarł w 1629 r. Jego miejsce jako architekta papieskiego zajął współpracujący z nim rzeźbiarz i architekt Gianlorenzo Bernini. Skomplikowane problemy małych przestrzeni i trudne problemy architektoniczne były specjalnością Francesa Borrominiego (1599-1667), również pracującego przy Palazzo Barberini.
Wybitnym architektem działającym w XVII wieku był Pietro da Cortona (1596-1669). Poza Rzymem działali Wenecjanie Baldassare Longhena (1598-1682), a w Turynie Guarino Guarini (1634-1714). W późnej fazie baroku najbardziej wziętym architektem był Carlo Fontana (1634-1714).
Największą karierę w Rzymie zrobił rzeźbiarz i architekt, organizator wielkiego warsztatu Gianlorenzo Bernini. Początkowo znany głównie z prac rzeźbiarskich Bernini podjął się w 1624 r. wykonania tzw. Konfesji dla bazyliki św. Piotra. Powstało dzieło architektoniczno- rzeźbiarskie, mogące uchodzić za kwintesencję rozwiniętego baroku. Cztery potężne spirale kolumny podtrzymuje olbrzymi baldachim z lambrekinami zwieńczony wolutowymi spływami poprzedzonymi figurami skrzydlatych aniołów. Całość mierząca 29m, odlana z brązu i bogato złocona, jest scenografią dla ołtarza, który zniknąłby pomiędzy olbrzymimi filarami dźwigającymi kopułę. Bernini, cieszący się uznaniem Urbana VIII i kolejnych papieży (tylko Innocenty go nie lubił), realizował wiele projektów. Jego dziełem są Schody Królewskie (Scala Regia) w Watykanie, prowadzące obok bazyliki do pałacu papieskiego i kolumnada organizująca plac przed bazyliką. Bernini zaprojektował również trzy kościoły. Najbardziej „barokowym": kościołem Berniniego jest niewielki kościół pw. San Andrea al Quirinale (1658-1670). Inspirując się planem Panteonu, Bernini stworzył eliptyczną nawę otoczoną jakby „wydrążonymi" w ścianie ośmioma kaplicami. Całość nakryta jest kopułą. Podziały wnętrza kierują wzrok ku przestrzennemu ołtarzowi. Wnętrze, pomimo niewielkich rozmiarów, robi wrażenie dynamicznego i monumentalnego.
Fasada kościoła stanowi doskonały przykład barokowego akcentowania środka. Niskie ściany elipsy ediculi kierują się ku ujętymi zdwojonymi i narożnymi pilastrami elewacji nakrytej trójkątnym szczytem i poprzedzonej półkolistym portykiem wspartym na dwóch kolumnach. Kształt fasady jest lustrzanym odbiciem wewnętrznej przestrzeni kościoła,
Plany owalne w różnych wariantach realizowali architekci dojrzałego baroku, Carlo Rainaldi i Francesco Borromini. Jedne z najciekawszych wariantów planu owalnego zrealizował w niewielkim kościele San Carlo alle Quatro Fontane (św. Karola u czterech źródeł) Borromini.
Kościół, którego budowę rozpoczęto w 1633 r., jest tak mały, że zmieściłby się w jednym filarze bazyliki św. Piotra. Mimo tego, jest to jedna z najznakomitszych kompozycji przestrzennych XVII wieku.
Kościół trynitarzy zbudowany jest na ciasnej przestrzeni zajmowanej jeszcze przez klasztor i ogród klasztorny. Kształt wnętrza ma zarys koła (lub oktagonu nierównomiernego) rozciągniętego dwoma trapezami, dzięki czemu powstał układ centralno- podłużny. Naroża prostokąta, w które wpisany jest środek, zajmują nieregularne pomieszczenia – kaplicy i zakrystii. Część centralna nakryta jest owalną kopułą. Artykulacja ściany wysuniętymi przed lico kolumnami podpierającymi wklęsło-wypukły gzyms powoduje wrażenie falowania. Efekt falowania ściany osiągnął Borromini również w fasadzie San Carlo, ukończonej dopiero w 1667 r. (roku śmierci architekta). Dwukondygnacyjna fasada, z niszami i edikulami wypełnionymi rzeźbami ujęta została wielkimi i małymi porządkami, nadającymi jej rzeźbiarską plastyczność. Kościoły Borrominiego San Carlo alle Quatra Fontane i San Ivo delle Sapienza (1642-1650) odegrały wzorcową rolę w kształtowaniu przestrzeni kościołów późnobarokowych i rokokowych we Włoszech i w zachodniej Europie.
Architektami realizującymi wybitne dzieła byli, obok Berniniego i Borrominiego, Pietro da Cortona i Carlo Rainaldi. Najbardziej znanym dziełem Pietra da Cortona jest fasada kościoła Santa Maria della Pace (1656-1657). Formy wklęsłe jednej kondygnacji przeciwstawione są wypukłym drugiej, tworząc efekt falowania ściany. Efekt kołysania wzmocniony został przez dostawienie półkolistego portyku podpartego sześcioma parami kolumn (Pomysł powtórzył Bernini w kościele S. Andrea al Quirinale).
Carlo Rainaldi, obok ojca Giraloma, współpracujacy z Borrominim przy budowie kościoła pw. Santa Agnese na Piazza Navrona zaprojektował kościół Santa Maria in Campitelli, który wzniesiono w latach 1663-1667. Kościół posiada skomplikowany plan rozbudowanego krzyża greckiego. Największe wrażenie robi wystrój architektoniczny, który tworzą gęsto ustawione potężne kolumny podtrzymujące wydatny, silnie gierowany gzyms. Takie scenograficzne efekty naśladowano później m.in. w architekturze jezuickiej (np. kościół jezuitów w Poznaniu). Rainaldi okazał się też znakomitym urbanistą. Według jego projektu zorganizowano jeden z najważniejszych placów Rzymu. Położony po stronie północnej trapezowy Piazza del Popolo ozdobiony  egipskim obeliskiem i dwiema bliźniaczymi świątyniami, był prawdziwą scenografią dla barkowych ceremonii.
Barok rozwijał się także poza Rzymem w południowych Włoszech oraz w Wenecji. Do generacji Berniniego, Boraminiego i de Cortony należał architekt Baldassare Longhena. W 1631 roku rozpoczęto w Wenecji przy Wielkim Kanale budowę kościoła Santa Maria della Salute (Świętej Marii Uzdrowicielki), będącego wotum za zakończenie epidemii.
Plan kościoła to ośmiobok z obejściem, nakryty wielką kopułą, do którego kwadratowe prezbiterium ujęte eksedrami zwieńczone mniejszą kopułą. Nad całością dominuje wielka kopuła z bębnem podpieranym rozbudowanymi dynamicznymi walutami. Wszystkie elementy elewacji są klasyczne i zestawione w sposób klasyczny. Fasada powtarza motyw łuku triumfalnego zaakcentowanego tympanonem.
Longhena zaprojektował też jeden z najpiękniejszych pałaców weneckich, Pałac Pesaro, o bogatej w przyziemiu boniowanej, a górnych piętrach zdobnych kolumnami i płaskorzeźbami elewacji.
Barok rozwinięty w latach 1630-1670 w Rzymie został przeniesiony na północ Włoch, a później do Hiszpanii, Portugalii, Niemiec, Austrii. Architekci hiszpańscy wznosili barokowe kościoły w Ameryce Łacińskiej i Ameryce Południowej.
Barok rozwijający się w Rzymie stworzył architekturę wielką, dynamiczną, budującą z klasycznych elementów spiętrzone, ujęte porządkami światłocieniowe albo wręcz falujące ściany wnętrz a przede wszystkim elewacji. Wymienione powyżej przykłady kościołów należą do tego nurtu, zwanego powszechnie barokiem rzymskim. Należy jednak zaznaczyć, że wielu architektów, łącznie z Berninim, realizowało budowle w większym stopniu przestrzegające klasycznych kanonów. Mówimy wówczas o baroku klasycyzującym, który efekt wielkości osiągnął skromną artykulacją i powściągliwością w używaniu dekoracji. Taki klasycyzujący barok znalazł uznanie we Francji i krajach protestanckich. Barok rzymski realizowano w Hiszpanii i Portugalii, doprowadzając dekoracyjność wnętrz do form prawie abstrakcyjnych oraz w katolickich krajach Niemiec i Austrii (na Śląsku), rozbudowując skomplikowane wnętrza.
W końcu XVII wieku najważniejszym ośrodkiem sztuki europejskiej stał się Paryż. Odbudowana po wojnach religijnych XVI stulecia stolica Francji.

Rzeźba
Barok był stylem, który zespalał w jednym dziele wszystkie sztuki, aby osiągnąć jak największy efekt. Architektura uzupełniona sztukateriami i rzeźbami "przechodzi" w malarstwie wyższe kondygnacje i wreszcie wizję otwartych niebios.
Barokowe dążenie do teatralizacji wymaga ram tworzonych w kompozycjach rzeźbiarsko-architektonicznych. Mistrzem takich dzieł był doskonały rzeźbiarz, architekt i malarz Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Bernini, wykształcony w warsztacie rzeźbiarskim swego ojca Pietra, bardzo szybko osiągnął niezrównaną biegłość techniczną, a po 1625 roku pełną dojrzałość twórczą. Pracował początkowo dla Scypiona Laffarelli Borghese wykonując kompozycje rzeźbiarskie: "Porwanie Prozerpiny", "Dawida" oraz "Apollo i Dafne". Wszystkie rzeźby ukazują moment szczytowy ruchu, a „Dawid" i „Apollo i Dafne" są nowatorskimi ujęciami tematu. Bernini wybierał dla swych kompozycji optymalny punkt obserwacji, zrywając z manieryczną zasadą okrążania rzeźby. Rzeźby dla kardynała Borghese to przede wszystkim akty inspirowane rzeźbą hellenistyczną. W późniejszych latach Bernini realizuje prace o tematyce religijnej. Dla kościoła św. Bibiany w latach 1624-26 artysta rzeźbi patronkę kościoła, a w latach 1629-38 powstaje wielki posąg św. Longina dla bazyliki św. Piotra w Rzymie. Na twarzach świętych Bernini pokazał stan mistycznego uniesienia wywołany kontaktem z Bogiem.
Wielką rolę w uzyskaniu wyrazu rzeźb odgrywała draperia, która stała się w rzeźbie barokowej i rokokowej najważniejszym środkiem wyrazu.
Nagrobki papieży Urbana VIII (1647) i Aleksandra VII (1678) oraz wnętrze kaplicy rodziny Cornaro przy kościele Santa Maria della Vittoria z grupą "Ekstazy św. Teresy", a także fontanna Czterech Rzek na Piazza Navona (1651) są dziełami architektoniczno- rzeźbiarskimi. Podobnie "Tron św. Piotra", wykonany do bazyliki św Piotra, jest dekoracją, w której rzeźba, malarstwo, efekty świetlne tworzą dzieło całościowe.
W kaplicy Cornaro scena "Ekstazy św. Teresy" umieszczona została w obszernej niszy, której ramą są kolumny zwieńczone tympanonem. Anioł z grotem miłości Bożej i święta unoszą się na obłokach, oświetleni promieniami wpadającymi przez okno ukryte przed wzrokiem oglądającego członków rodziny Cornaro, zasiadających w loży. Szaty hiszpańskiej karmelitanki układają się w kompozycję zbudowaną z draperii o prawie abstrakcyjnym układzie szaty nie podążającej za cieniem. Nadzwyczajność chwili Bernini przedstawił ukazując jednocześnie ból i olśnienie.
Draperie uniezależniające się od postaci znajdziemy w rzeźbach Berniniego z późnego okresu twórczości. Ruchliwe, prawie abstrakcyjne układy szat ma popiersie Ludwika XIV (1665) i anioły z kościoła San Andrea della Fratte (1671) i podobna do "Ekstazy" "Błogosławiona Ludwika Albertoni".
Bernini prowadził duży warsztat i zatrudniał wielu wybitnych artystów. Wpłynął na kształt rzymskiej rzeźby siedemnastowiecznej i twórczość rzeźbiarzy w całej Europie.
W pracowni Berniniego zatrudniani byli jego uczniowie i naśladowcy oraz rzeźbiarze skłaniający się ku klasycyzmowi. „Św Andrzeja” w filarze bazyliki św. Piotra wykonał Francois Duguesnoy.. Andrea Bolgiego, Giuliano Finelli, Ercole Ferrata oraz Antonio Raggi i Domenico Guioli tworzyli według koncepcji Berminiego barokowe dekoracje, rzymskiej fontanny, pomnik ze słoniem dźwigającym obelisk i rzeźby na  moście św. Anioła.
Bernini stworzył w rzeźbie kierunek dynamiczny i dekoracyjny. Jego rzeźby i grupy, nawet nagrobki, są w akcji, w „dzianiu się". Jego dzieła i dzieła naśladowców we Włoszech i w Europie zdominowały twórczość rzeźbiarską. Drugim nurtem rzeźby siedemnastowiecznej był klasycyzm barokowy. Francois Duguesnoy (1597-1643) rzeźbiarz pochodzący z Brukseli, ale działający i studiujący we Włoszech wraz z malarzem Nicolasem Poussinem, tworzył rzeźby o mniejszym dynamizmie, bliższe wzorom sztuki klasycznej. Najbardziej znana i najpiękniejsza jest rzeźba przedstawiająca „Św. Zuzannę". Piękna postawa klasycznego kontrapostu, antykizujące udrapowanie szat podkreślające figurę, a nie gubiące kształty, łagodny wyraz twarzy skierowanej ku wieczności, a nie w niebo, składają się na wyjątkowy urok tego dzieła. W tym kierunku rozwinie się rzeźba barokowa- spokojniejsza, klasycyzująca, odmienna od patetycznego baroku Berniniego.
Omawiając dokonania włoskich rzeźbiarzy nie sposób nie wspomnieć o słynnej fontannie „Di Trevi", która jest chyba najlepszym przykładem bogactwa i dynamiki rzeźby barokowej. Już sam pomysł wbudowania fontanny w elewację pałacu jest niezwykły. Autorem pomysłu tej wyjątkowej fontanny był Niccolo Salvi (1697-1751). Współpracowali z Salvim znani i cenieni rzeźbiarze – Filippo della Valle, Giovanni Grossi i Andrea Bergondi. Środkowa część elewacji Palazzo Poli ukształtowana została na wzór łuku triumfalnego , ale w redakcji barokowej, który stanowi oprawę dla posągów. Pośrodku w niszy w muszli stoi rządzący królestwem wód Okeanos, a po bokach w prostokątnych wnykach alegoria Nadmiaru (z lewej) i po prawej personifikacja siły leczniczej. Okeanosa, stojącego na w muszli, ciągną morskie konie prowadzone przez trytony. Wspaniałe postacie, dynamika, ruch zwielokrotniony przez spadającą kaskadami wodę sprawiły, że Fontanna di Trevi uważana jest za ostatnie wielkie dzieło rzymskiego baroku.
Barok był stylem, w którym dążono do osiągnięcia efektu wszystkimi środkami artystycznymi. Rzeźba rozwijała się we wszystkich krajach Europy. Rzeźby kamienne, marmurowe, z wapienia i piaskowców, brązowe odlewy, a wreszcie marmoryzowane białe i barwione sztukaterie zdobiły kościoły, kaplice i pałace oraz rzymskie ratusze i kamienice.
Wśród wielkiej ilości rzeźbiarzy pojawiali się artyści wybitni. We Francji dziali Pierre Puget (1620-1694) i Francois Girardon (1628-1705). Lekko klasycyzująca kompozycja Girardona „Kąpiel Apollina" jest jedną z najważniejszych rzeźb wersalskiego ogrodu. Wspaniałymi dziełami Girardona są: „Porwanie Prozerpiny", bliskie takiemu ujęciu, jakie wykonał Bernini, a wcześniej Gianbologna w „Porwaniu Sabinek", oraz nagrobek kardynała Richelieu (1694). Leżący w kardynalskich szatach kardynał w chwili przed śmiercią podtrzymywany jest przez alegorię postaci "Religii", półleżąca w nogach „Scientia" ukrywa twarz w geście żalu. Nagrobek ustawiony jest na osi środkowej kościoła Sorbony, tak aby kardynał „widział”ołtarz.  Do tego nagrobku nawiążą później rzeźbiarze klasycystyczni.
Budowa pałacu w Wersalu była tak wielkim przedsięwzięciem, ze zatrudniono wszystkich rzeźbiarzy. Realizowali oni program dekoracji stworzony przez Charlesa Le Bruno i podporządkowali się akceptowanemu przez niego stylowi. Wspaniałe rzeźby i całe rzeźbiarskie kompozycje zdobią fontanny, ogrodową małą architekturę, jak i dekorują elewacje. Poza wymienionymi rzeźbiarzami pracowali w Wersalu: Gasparol i Balthazar marry „Słoneczne rumaki", Jean-Baptiste Tuby „Fontanna Apolla", „Fontanna Flory", La Perdix „Melancholik", Etienne Le Hongre „Powietrze", Laviron „Ganimed". Nadwornym rzeźbiarzem Ludwika XIV w początku XVIII wieku został Antoine Coyzevox (1640-1720), powołany też wkrótce na rektora Akademii malowidła i rzeźby. Do najciekawszych dzieł Coyzevoxa należą nagrobki Colberta i kardynała Mazarina wykonane z marmuru i brązu.

Malarstwo
Renesansowe malarstwo odkrywało prawa rządzące naturą i dążyło do naśladowania natury. Malarstwo uwzględniało prawa optyki, perspektywy, aby tworzyć obrazy coraz bardziej realistyczne. Manieryzm w pierwszej fazie tworzący dzieła pomysłowe i wyrafinowane, po połowie XVI wieku stał się sztuką w jakimś sensie eklektyczną, odwołującą się do malarstwa dawnych mistrzów.
W końcu XVI w. artyści zaczęli dążyć do zmiany dotychczasowych sposobów malowania. Kościół walczący z reformacją potrzebował schematów ikonograficznych, dostosowanych do nowych zadań ideologicznych. Prosty przekaz obrazów religijnych wymagał też innego niż manierystyczny języka form artystycznych. Manieryzm, ze swoją deformacją i oddaleniem obrazu od rzeczywistości, prowadził do daleko idących, czasami ekspresyjnych, deformacji. Obraz stawał się treścią samą dla siebie, popisem zawiłej ikonografii i mistrzowskiej techniki, gubiąc gdzieś po drodze istotę przekazu.
Powrót do jasności i czytelności treści obrazów nastąpił poprzez nawiązanie do dzieł dojrzałego renesansu, a przede wszystkim powrót do realizmu. Nową formułę malarstwa na przełomie XVI/XVII wieku tworzyli Annibale i Agostino Carracci oraz Michelangelo Mersi zwany Caravaggio. Carracci założyli w Bolonii uczelnię artystyczną, w której uczyli sztuki klasycznej i studiów z natury. Najbardziej reprezentatywne dla stylu Carraccich są freski w pałacu farnese w Rzymie. Dekoracja pałacu w Rzymie przyniosła Carraccim uznanie i sławę. Malowidła o tematyce mitologicznej wykonane w technice freskowej wyraźnie nawiązują do sztuki Michała Anioła i Rafaela, w której rysunek jest elementem dominujacym. W „Triumfie Bachusa i Ariadny" nawet małe amorki są muskularne. Obrazy są zapełnione postaciami, ale posiadają mimo to czytelną kompozycję. A. Carracci malował również obrazy sztalugowe o tematyce religijnej. Przykładem dojrzałej twórczości A. Carracciego jest "Pieta", w której idealne piękno i klasyczna kompozycja w szczególnie przejmujący sposób podkreślają cierpienie i smutek.
Działalność Akademii w Bolonii i dzieła wykonane w Rzymie przez Carraccich miały wielki wpływ na klasyczny kierunek malarstwa barokowego. Z grupy uczniów Carraccich najbardziej znanym był Guido Reni (1575-1640), którego obrazy zdradzają wielki wpływ Rafaela. „Aurora" z Villa Rospigliosi w Rzymie z 1613 roku jest przykładem  twórczej interpretacji  kompozycji Rafaela „Triumfu Galatei".
Sztuka Cararaccich, Guido Reniego i tzw. bolończyków była swoistym klasycyzmem opartym o twórczość mistrzów renesansu.
Całkowicie nowatorskie było malarstwo Caravaggia. Oddziaływanie jego dzieł i dzieł włoskich naśladowców zaowocowało powstaniem międzynarodowego kierunku malarskiego, naturalistycznego, podejmującego problemy światła w obrazie. Pierwsze poważne zlecenia otrzymał Caravaggio w 1599 roku. Zlecono mu namalowanie obrazów do kaplicy kardynała Cerasiego przy kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie oraz wykonanie scen z życia św. Mateusza do kaplicy kardynała Contarellego przy kościele San Luigi dei Francesci. Powstały obrazy „Ukrzyżowanie św. Piotra" i „Nawrócenie św. Pawła" oraz „Męczęństwo św. Mateusza" i „Powołanie św. Mateusza", a także „Św. Mateusz – piszący". Wszystkie obrazy namalowane zostały w sposób nowatorski. Postacie świętych pozbawione są wszelkiej wzniosłości, a męczeństwa to prawie zwykłe egzekucje lub uliczne bijatyki. „Powołanie…" rozgrywa się w gospodzie, gdzie prawie nikt nie dostrzega doniosłości chwili. Chrystus ustawiony w cieniu, za postacią odwróconą do nas plecami, gestem ręki wskazuje na Mateusza. Gdyby nie cieniutka kreseczka nimbu, trudno by było Jezusa zauważyć. Mateusz z niedowierzaniem pyta gestem „czy to o mnie chodzi, czy o tego z boku?" (Na tym obrazie mężczyźni przy stole są dobrze ubrani, czyści, a nawet mają ładne twarze). Obraz przedstawia najważniejszą dla Mateusza scenę w życiu. Za chwilę Mateusz wstanie i pójdzie za Jezusem. Światło wpadające spoza obrazu przesuwa nasz wzrok od ręki Jezusa ku Mateuszowi, a następnie dwóm mężczyznom liczącym pieniądze ,a dopiero na końcu na jasno oświetlone postacie młodzieńców w kapeluszach.
Pierwotna (zaginiona) wersja obrazu „Św. Mateusz i anioł" została przez zleceniodawcę odrzucona. Przedstawiała Ewangelistę, starego, spracowanego człowieka, dla którego pisanie jest wysiłkiem ponad jego miarę. Anioł prowadzi niezgrabnie trzymającą pióro ręką apostoła, tak jak pomaga się dziecku stawiać pierwsze litery. W drugiej wersji obrazu św. Mateusza z Aniołem, która zawisła w kaplicy Contavellich w 1602 r. Anioł tworzący zawirowany krąg  tłumaczy coś i przypomina, wylicza na palcach fakty, aby nie umknęły staremu Ewangeliście. I tutaj, jak w pierwszej wersji obrazu, spracowane dłonie niezgrabnie trzymają pióro, a twarz Mateusza wyraża zatroskanie i niepokój, jakby doniosłość powierzonego mu zadania przytłaczała go.
„Madonna pielgrzymów" z kościoła św. Augustyna nosi normalną sukienkę, a od pielgrzymów wyszła boso. Zanim dostrzeżemy Madonnę, zobaczymy wypięty zadek i brudne stopy ubogo ubranego mężczyzny.
Po lewej stronie obrazu malarz zostawił puste miejsce jakby dla nas. Większość obrazów Caravaggia jest skomponowana w taki sposób, że pozostaje miejsce dla widza. Czasami, jak w „Powołaniu św. Mateusza" czy „Wieczerzy w Emaus", jest dla nas miejsce przy stole, a czasami, tak jak w „Złożeniu do grobu" czy „Męczęństwie św. Mateusza", możemy podejść blisko, bo obraz jest z naszej strony otwarty. Caravaggio czasami przybliża obraz do widza. W drugiej wersji „Ofiarowania Izaaka" (zbiory B. Piaseckiej-Johnson) leżący Izaak pokazany w skrócie, prawie „wychyla" się poza obraz.
„Ukrzyżowanie św. Piotra" to scena również pozbawiona patosu. Św. Piotr przybity do krzyża to stary, umęczony człowiek, nie znajdujący w nikim współczucia. Oprawcy wykonują swoją pracę, jakby chcieli jak najszybciej uporać się z robotą i pójść do domu. Wypięty tyłek jednego z nich, podpierającego ramieniem krzyż i brudne pięty znajdują się na pierwszym planie obrazu.
Podobnie w centrum obrazu 'Nawrócenie Szawła"(z tej samej kaplicy kardynała Cerasiego) widzimy najpierw koński zad, a dopiero później oślepionego światłem leżącego na ziemi Szawła.
„Śmierć Matki Boskiej" z 1606 roku, dzieło również odrzucone, to dramat odejścia osoby bliskiej. Rozpacz, beznadzieja, przemawiająca gestami, oszczędnością kolorystyki, a nawet zredukowaniem efektów iluminacyjnych. Nie ma aniołów unoszących duszę do nieba, nie ma chwały Wniebowzięcia i nie ma królowania w Niebie.
Takie podejście do tematów religijnych nie znajdowało uznania szerszej publiczności. Ludzie w codziennych ubraniach, nie odznaczający się urodą, na obrazach bez cudów, nie odpowiadali propagandzie i godności sakralnej sztuki walczącego Kościoła.
Malarstwo Caravaggia docenione być mogło przez wąską grupę kolekcjonerów, m.in. kardynała Matteo Barberiniego (później papież Urban VIII), kardynała Scipiona Borghese i markiza A. Mattei. Caravaggio był pracowitym malarzem, ale też człowiekiem gwałtownym. Po bójce, w której ciężko ranił innego malarza, R. Tommasoniego, musiał opuścić Rzym. W latach 1607-1608 pracował w Neapolu, a potem przeniósł się do Malty i został rycerzem maltańskim. Ale i tutaj wkrótce trafił do twierdzy. Po ucieczce przebywał na Sycylii i w Neapolu. W drodze powrotnej do Rzymu zmarł na malarię w 1610 roku. Caravaggio, którego sztuka zrewolucjonizowała malarstwo, miał wykształcenie warsztatowe tradycyjne, odmiennie niż malarze studiujący w Akademii św. Łukasza w Rzymie czy akademii Carraccich w Bolonii. Bezpośrednie odtwarzanie rzeczywistości i brak akademickiej erudycji uchroniło Caravaggia przed wzorami manierystycznymi.

Wskazania Soboru Trydenckiego dla programów ikonograficznych i zalecenia dla artystów, aby m.in. nie umieszczać konkretnych osób na obrazach o tematyce biblijnej, miały oczyścić sztukę sakralną ze świeckości i nieprzyzwoitości. Caravaggio w obrazach unikał „świętości" idealizacji, dowolnie interpretował Biblię. Ignorował nawet ustaloną tradycję ikonograficzną, według której Madonna powinna mieć niebieski płaszcz. W okresie, kiedy Inkwizycja spaliła żywcem Giordano Bruna, a postaciom „Sądu Ostatecznego" domalowywano majtki, śmiałość sztuki Caravaggia może zdumiewać. Wytłumaczeniem braku represji ze strony Inkwizycji był fakt akceptowania jego malarstwa przez kardynała Fryderyka Boromeusza (krewny św. Karola) i osobistości związanych z nurtem Kościoła ubogich, pauperystów. Ten prąd religijny powstał w Rzymie wokół zgromadzenia … św. Filipa Neri. Caravaggio realizował, oczywiście po swojemu, wskazówki dla malarzy Fryderyka Boromeusza, zawarte w „De pictura sacra", w którym nakazano, aby w obrazach religijnych przedstawiać ubóstwo pierwszych chrześcijan. To, co zrobił Caravaggio, znacznie jednak wykraczało poza intencje nawet pauperystów. Obrazy wywołały krytykę. Oburzano się na brak godności świętych, brudne stopy, nadmierny realizm, brutalność scen. Stosowanie głębokich cieni i jasnych snopów światła było sprzeczne z renesansowym równomiernym oświetleniem i oznaczało według innych malarzy, m.in. N. Poussina i Carracich, katastrofę sztuki. Sam Mersi doceniał tylko malarzy, którzy potrafili wiernie, wręcz „fotograficznie", odtwarzać naturę, a nie uciekać w fantazje malarskie.

Obrazy mają zawsze jasną kompozycję  podporządkowaną dramaturgii rozgrywającej się sceny. Dramatyzm przedstawień i napięcie budowane są oszczędnie, przy małej ilości akcesoriów. Często malarz nie określa miejsca sceny, gubiąc postacie w gęstym mroku. Silne światło wydobywa postacie i wskazuje na ideowe centrum obrazu. W późniejszych obrazach, wyciszona i zredukowana kolorystyka i odjęcie efektów świetlnych „Śmierć Matki Boskiej", „Salome z głową Jana Chrzciciela" wprowadziły przygnębiającą atmosferę tragedii bez wyjścia. Ewangeliczne sceny w obrazach Caravaggia nabrały innego wymiaru.
Malarstwo Caravaggia – Michelangelo Marsiego wywarło ogromny wpływ na malarzy, którzy zetknęli się z nim osobiście albo tylko studiowali jego dzieła, tak jak Rembrandt, G. De La Tour czy P.P. Rubens.
Bezpośrednimi naśladowcami Caravaggia byli Orazio Gentileschi i jego córka Artemizja, Bartolomeo Manfredi, Giovanni Baglione oraz Louis Finson z Brugii i Hendrick Ter Berugghen z Utrechtu. B. Manfredi malował obrazy tak wiernie naśladujące styl Caravaggia, że trudno jest je obecnie rozróżnić.
Malarstwo Caravaggia wpłynęło na naturalistyczne martwe natury Holendrów i naturalizm Hiszpana Ribery. Sztuka Mersiego inspirowała Velazqueza, Rubensa i Rembrandta. W latach 20tych XVII wieku większość malarzy zaczęła skłaniać się ku dynamicznym, bogatym kompozycjom barokowym, a neoklasycyzm, ze swą sztucznością i patosem starożytnych bohaterów, zupełnie nie akceptował pauperyzmu Caravaggia.
W XVII wieku Rzym był niekwestionowanym centrum artystycznym. Kolejni papieże, ich krewni i kardynałowie, wznosili pałace i kościoły, kupowali kaplice, a także stawali się kolekcjonerami dzieł sztuki. Paweł V Borghese, Urban VIII Barbenini, Innocenty X Pomphili zatrudniali rzeźbiarzy i malarzy z Włoch i innych krajów Europy. W tym czasie, od lat 20. do 70. XVII w. malowali klasycyści – Carraciciowe i Guido Reni, a także odkrywający antyk  Francuzi, Nicolas Poussini i Cloude Lorrain.
Malarstwo bujnie rozwiniętego baroku było dziełem m.in. Guercino i Pietra da Cortony, a iluzyjne wizje otwartego Nieba malował jezuita Fra Andrea Pozzo.
Malowidła wykonane na sklepieniu drugiego (po Il Gesu) rzymskiego kościoła jezuitów San Ignazio „Alegoria dzieła misyjnego jezuitów" ukończone w 1694 roku wywarły największy wpływ na religijne malarstwo monumentalne.
W XVIII wieku w europejskich kościołach malarze „otwierają sklepienia" i zaludniają Niebo apoteozami: Wniebowstąpieniami, Wniebowzięciami, Triumfami. Świeci unoszą się w powietrzu na tle namalowanej  architektury ukazanej w trudnych, perfekcyjnie opracowanych skrótach perspektywicznych.
W drugiej połowie XVII w. w Rzymie, który był do tej pory, jak wspomnieliśmy, centrum artystycznym, zabrakło wielkich indywidualności. Na znaczeniu zyskuje malarstwo hiszpańskie i francuskie oraz flamandzkie i holenderskie. Hiszpanie to przede wszystkim Diego Velazques (1599-1620), Bartolome Marillo (1682), Francisco Zurbaran (1598-1664) i Jose de Ribera (1591-1652).

Malarstwo Hiszpanów to głównie sztuka religijna. Wielu malarzy to zakonnicy, malujący pełne egzaltacji i mistycyzmu sceny męczeństw i religijnych uniesień. Velazquez był doskonałym portrecistą, zatrudnionym przez Filipa IV. Namalowany podczas pobytu w Rzymie portret papieża Innocentego X, papież uznał za "nazbyt prawdziwy" i dzisiaj możemy oglądać dzieło w rzymskiej Galerii Doria Pamphili. Velazquez podczas pobytu w Rzymie namalował jedyny, aż do „nagiej Madonny" Goyi, akt  kobiecy "Wenus z lustrem". Velazquez namalował wiele portretów Filipa IV, królowej i infantki. Znany jest jego obraz „Poddanie Breddy" i nieco tajemnicza kompozycja „Los Meninas" (Panny dworskie), w której umieścił swój autoportret przy sztalugach. Dużo ciekawsze od oficjalnych portretów i scen malowanych dla dworu są obrazy rodzajowe i religijne oraz portety „prywatne".Obrazy „Nosiwoda" i „Chrystus w domu Marty" są naturalistyczne, podobnie jak obrazy Caravaggia. Wspaniałe malarsko są portrety karłów „Don Diego Acedo" z 1644 r. pełniącego funkcję sekretarza królewskiego i ludzi upośledzonych. W obrazach nie ma szyderstwa ani litości. Velazquez pokazuje z wielkim umiarem istotę ludzkiej kondycji.
Velazquez miał świetną technikę i był doskonałym obserwatorem. Jego malarstwo wpłynęło na impresjonistów, szczególnie Moneta i wielu malarzy z przełomu XIX i XX wieku.

Malarstwo holenderskie i flamandzkie.
W XVII wieku malarstwo rozwijało się doskonale w Niderlandach. Niderlandy pozostawały pod panowaniem burgundzkim, a potem habsburskim. Król hiszpański Filip II po stłumieniu powstania protestantów w 1566 roku wprowadził rządy Inkwizycji. Ucisk feudalny i prześladowania religijne doprowadziły do wybuchu powstania w 1586 roku i wojny niepodległościowej trwającej 80 lat. W 1609 roku zawarto pomiędzy Unią Utrechcką – Prowincjami północnymi i Hiszpanią, był początkiem Holandii. Flandria i prowincja południowa pozostały przy Hiszpanii. Holendrzy zbudowali wielką flotę, utworzyli Kompanię Wschodnioindyjską i stali się potęgą handlową. Sukcesy gospodarcze świadczyły według teorii Kalwina o oznace łaski bożej. Dumni z niepodległości i prosperity Holendrzy zaczęli popierać rozwój sztuki, a szczególnie malarstwa.
Sztuka flamandzka rozwijała się, podobnie jak w krajach katolickich, w oparciu o tradycję włoską. Istniało zapotrzebowanie na wielkie obrazy ołtarzowe. Zleceniodawcą malarzy flandryjskich był dwór namiestników Filipa II rezydujący w Brukseli i Harlemie.
W obu częściach Niderlandów dominującą rolę odgrywały jednak miasta i mieszczaństwo. Malarze szybko dostosowali się do zainteresowań mieszczaństwa, rozwijając mniej popularne i niesamodzielne dotąd gatunki malarstwa: krajobraz, martwą naturę, portret i portret zbiorowy, malarstwo marynistyczne i scenki rodzajowe. Większość malarzy specjalizowała się w jednym z gatunków, a nawet jakimś szczególnym typie gatunku, np. Pieter Claese malował tylko martwe natury, a Jan Breugel malował na obrazach Rubensa kwiaty.

Brak mecenatu królewskiego i kościelnego powodował, że większość obrazów powstawała nie na zlecenie, ale trafiała do galerii, które działały w sposób podobny do dzisiejszych, tworząc rynek sztuki. Wielu malarzy, nawet wybitnych, musiało trudnić się czymś poza malarstwem, np. Vermeer handlował dziełami sztuki, a van Goyen spekulował nieruchomościami i cebulkami tulipanów.
W Holandii popularny był portret, tak indywidualny, jak i zbiorowy. Bractwa, stowarzyszenia, rady nadzorcze zamawiały portrety zbiorowe członków swoich organizacji.
Jednym z najwybitniejszych portrecistów był Frans Hals (1580-1666), działający w portowym Haarlemie. Malował portrety bogatych mieszczan i zwykłych ludzi. Wizerunki są pełne świeżości i swobody, ale bardzo realistyczne. Barwny, malowany śmiałymi pociągnięciami pędzla, a jednocześnie dokładny jest „Śmiejący się kawaler" z 1624 roku. Wspaniałe są półpostaciowe portrety „Stephanusa Geraerdio",i „Izabeli Coymons", będące portretem podwójnym, ale malowanym jako dwa oddzielne obrazy. Portret kobiety wisiał zawsze po prawej stronie i korespondował z portretem mężczyzny. Portrety Stephanusa i Izabeli powstały z okazji zaręczyn lub małżeństwa. Niewiele jest obrazów w historii malarstwa, które tak oszczędnymi środkami równie pięknie i naturalnie przedstawia miłość partnerów. Izabela, młoda i pełna radości (nie nosi czarnego stroju, tylko piękną suknię z dekoltem), wręcza różę mężczyźnie,który za chwilę weźmie ją za rękę. Hals w rozwoju swojej techniki malarskiej przechodzi do coraz bardziej śmiałych, szerokich pociągnięć pędzla i bogatszej faktury. Coraz bardziej wnikliwa jest z czasem analiza psychologiczna modeli. Patrząc staranniej na „Przełożone domu starców w Haarlemie", na pozór miłe starsze panie, zaczynamy dostrzegać bezwzględność, upór, obłudę i chciwość. Żadnych alegorii, objaśnień, tylko twarze i gesty dłoni ,a już zaczynamy współczuć starcom, nad których opieką panie te sprawują kontrolę. Portret powstał w 1664 roku, kiedy Hals miał 80 lat, żyjąc z renty otrzymywanej od rady miejskiej, ale jest to malarstwo niedoścignione.
Również w 1664 roku powstał zbiorowy "Portret regentów domu starców". Obraz to niezliczona gama czerni i odcieni bieli i znowu bezlitosna charakterystyka typów, przedstawicieli bogatego mieszczaństwa.
Wśród największych malarzy holenderskich należy wymienić Rembrandta van Rijn (1606-1669), „Von Rijn" znaczy „z Renu". Rembrandt urodził się w Leydzie nad ujściem Renu i tam rozpoczął działalność malarską, a w 1692 roku przeniósł się do Amsterdamu. Zyskał sławę i stał się wziętym malarzem. Pierwszym znaczącym zamówieniem w Amsterdamie był portret zbiorowy chirurgów, znany jako „Lekcja anatomii doktora Tulpa" z 1632 roku. Rembrandt tak ustawił postacie, że wydaje się to być scena rodzajowa – opowieść o wykładzie z anatomii. Ponieważ każda osoba portretowana płaciła za swój wizerunek, na portrecie Rembrandt ustawił w akcji, ale obok siebie, tak że w rzeczywistości nie byłoby to możliwe. Mistrzostwo obrazu polega na tym, że wcale tego nie dostrzegamy. Tak samo nie zastanawiamy się, dlaczego dr. Tulp rozcina rękę, a nie jak zwykle podczas sekcji, gdzie otwierana jest jama brzuszna. I jeszcze jedno. Poddawany sekcji mężczyzna to skazaniec… Raz w roku zwłoki skazańca, który nie posiadał rodziny, rada miejska wydawała chirurgom, aby przez trzydzieści dni mogli prowadzić obserwowaną przez publiczność sekcję zwłok. Scena otwarta jest od naszej strony, tak aby uczestniczyć w "lekcji". Takie otwarcie, wciąganie widza do obrazu, stosował Caravaggio.

Portretem zbiorowym jest najsłynniejszy obraz Rembrandta "Wymarsz strzelców" z 1642 roku, znany też jako "Straż nocna", o znacznym wymiarze 3,5×4,4 m. Na obrazie sportretowano członków amsterdamskiej gildii strzelców (coś na kształt ochotniczej milicji obywatelskiej), ale nie w przyjętej konwencji bankietu czy posiedzenia, tylko podczas sceny wymarszu, która nie mogła zdarzyć się naprawdę. W 1642 roku przynależność do gildii była sprawą prestiżową, a strzelcy uczestniczyli w walkach. W początku lat 60tych, w okresie braku zamówień, jeszcze raz powrócił Rembrandt do portretu zbiorowego, tworząc tym razem bez naruszania obowiązujących norm, portret „Syndykowie cechu sukienników". Obraz prosty, czytelny, z postaciami wyraziście scharakteryzowanymi. Rembrandt malował przez całe życie obrazy religijne zgodne z przekazem biblijnym, ale budowane według własnych wizji. Cykl Pasji z najbardziej znanym „Zdjęciem z krzyża" koresponduje z obrazami Rubensa i Caravaggia, ale późniejsze kompozycje „Błogosławieństwo Jakuba" i „Powrót syna marnotrawnego" to własne kompozycje, studia stanów psychicznych i emocjonalnych.
Portrety własne i osób najbliższych ukazują ewolucję sztuki coraz bardziej własnej i malarskiej. „Portret (?) Saski w bogatym stroju" z 1642 roku, portret „Hendrickje Stoffels" z 1658 roku dzielą lata doświadczeń, życiowych klęsk i swobody własnej techniki malarskiej. Dzięki dobrym plamkom, przecinkom i granulkom farby powstają refleksy świetlne, a obrazy spowite są lekką barwną mgiełką.

Obrazy, na których widzimy zastosowanie tej techniki, to m.in. „Arystoteles z popiersiem Homera" z 1653 r., „Hendrickje jako Betsabe" z 1654 r., „Brodząca w strumieniu" 1655 r. i autoportrety z 1669 r. Najbardziej nowatorski malarsko jest portret niezidentyfikowanej rodziny z 1669 r., w którym są  partie  malowane szpachelką. Rembrandt był świetnym grafikiem pracującym głównie w technice akwaforty i suchej igły. Grafiki Rembrandta były prawdziwymi dziełami sztuki i należałoby poświęcić im osobny artykuł. Rembrandt, niepokorny, podążający za swą sztuką artysta, przeżył wszystkich swoich bliskich i zmarł w zapomnieniu i biedzie.
W malarstwie holenderskim zaczął być ceniony krajobraz jako samodzielny temat. Malarze porzucili antykizację czy idealizację charakterystyczną dla malarstwa włoskiego i zaczęli malować krajobraz rzeczywisty, widziany z możliwego do ustawienia sztuką miejsca (chociaż wówczas szkicowano obraz, a malowano w pracowni ze względu na dość skomplikowaną technikę sporządzania farb).
Malarstwo pejzażowe rozwinęło się z latach 20.  XVII wieku dzięki twórczości wielu uzdolnionych malarzy: Pietera Molijn, Esaiasa van de Velde, Jana van Goyena i chyba najbardziej znanego Jakuba von Ruisdaela, który należał już do następnego pokolenia.
Najsłynniejszymi dziełami „małych mistrzów", jak czasami nazywa się holenderskich pejzażystów, są „Wiatrak z Wijk" z 1670 roku, Jakuba Ruisdala i „Aleja w Middelharinis" Meinderta Hobbena z 1689 r., reprodukowana w każdym podręczniku tłumaczącym zasady perspektywy centralnej.

Holendrzy doceniali malarstwo krajobrazowe. Znaleźli w następnych pokoleniach uznanie u malarzy krajobrazów w Anglii i u francuskich "brabizończyków", stając się następnie inspiracją dla impresjonistów.
W sztuce holenderskiej, częściej niż gdziekolwiek indziej, przedstawiano zwykłych ludzi podczas zwykłych czynności czy zabaw. Widzimy to na przykład w twórczości Pietera Breugla. W XVII wieku malarstwo rodzajowe jak też krajobrazowe stało się samodzielnym gatunkiem. Sceny z karczm i chłopskich izb malowali Adrian van Ostade i Adriaen Brouwer. Mieszczańskie wnętrza i mieszczan podczas pracy i zabawy pokazywał Gerard ter Borch, Pieter de Hoock i Jan Vermeer van Delft.
Jan Vermeer van Delft (1632-1675) namalował w ciągu krótkiego życia tylko trzydzieści kilka obrazów, ale to właśnie one odbierane są jako kwintesencja mieszczańskiej sztuki protestanckiej (chociaż nawrócił się na katolicyzm i miał bliski kontakt z jezuitami, a jego sztuka wyrosła w obrębie dworu książąt orańskich). Dzisiaj Vermeer zaliczany jest do największych malarzy wszech czasów. Ponieważ malował wolno, nawet wysokie honoraria za obrazy nie zaspokajały jego potrzeb, zajmował się więc dodatkowo handlem dziełami sztuki i prowadzeniem gospody. Vermeer od lat 50tych malował wyłącznie sceny we wnętrzach, zawsze z oknem po lewej stronie, przez ektóre wpada do pokoju światło. Efekty świetlne są w obrazach Vermeera tak samo ważne jak temat i barwy subtelnie światłem zróżnicowane. W paru obrazach zawarte są treści moralizatorskie – „Dziewczyna z kielichem wina", 'Strzegący nieba (?)", ale w wielu nie ma anegdotycznej treści ani symboliki. Takim studium światła i materialności jest "Mleczarka". Dziewczyna o pełnych kształtach, skupiona na wykonywanej czynności jest namalowana w ten sposób, że czujemy jej fizyczność. „Ważąca perły" to kobieta delikatna, w widocznej ciąży, być może żona Vermeera (który miał 14 dzieci), skupiona na ważeniu bądź to pereł, bądź to złota – gdyż szalki są puste. Odczytujemy w czynności symboliczne ważenie własnych czynów, co wyraźnie wskazuje lustro, ledwie widoczne po lewej stronie. To również symbol poznania samego siebie. Refleksja nad własnymi czynami powinna towarzyszyć naszemu życiu i przemijaniu, którą to myśl unaocznia 'Sąd Ostateczny", wiszący na ścianie za kobietą. Ćwiczenia duchowe zalecane przez Ignacego Loyolę mówiły o ważeniu grzechów i stanie równowagi, a obraz powstał niedługo po tym, jak malarz przeszedł na katolicyzm, ożenił się i zbliżył do jezuitów. „Oficer i śmiejąca się dziewczyna", 'Para pijąca wino", „Dziewczyna z kielichem wina" to sceny, które poza walorami malarskimi przekazują pewne przesłanie moralne, albo jak w „Koronczarce" mogą być personifikacją, w tym przypadku wzroku.
Vermeer cieszył się uznaniem środowiska artystycznego. Przewodniczył dwukrotnie gildii św.
Łukasza w Delftach i uważany był za eksperta. Powodzenie przerwało załamanie się rynku sztuki, spowodowane wojną z Francją w 1672 roku. W trzy lata później, w 1675 r., malarz zmarł, pozostawiając wdowę z niezapłaconymi długami. Odkryto jego twórczość w połowie XIX wieku, doceniając przede wszystkim walory formalne obrazów.
Sztuka flamandzka
Holandia była protestancka, a południowa część Niderlandów, należąca do Hiszpanii, była w XVII w. jednym z najbardziej katolickich krajów Europy. Głównymi centrami handlowymi i kulturalnymi były Bruksela i Antwerpia.
Na charakter sztuki flamandzkiej wpłynęła kontrreformacyjna akcja Kościoła, dokonująca się dzięki jezuitom oraz gusty dworu namiestników hiszpańskich i zamożnego mieszczaństwa. Katolicyzm sprzyjał intensywnym kontaktom ze sztuką włoską, w rezultacie czego sztuka flamandzka XVII wieku znalazła się w głównym nurcie katolickiego baroku.
Najbardziej reprezentatywna, ale i wyjątkowa, była twórczość Petera Paula Rubensa (1577-1640). Wykształcony w Antwerpii i Włoszech, został nadwornym malarzem na dworze Gonzagów w Mantui (to on doradzał Gonzagom, aby kupowali obrazy Caravaggia), gdzie kopiował dzieła dawnych mistrzów i wykonywał obrazy do tamtejszego kościoła jezuitów. W misjach dyplomatycznych jeździł do Hiszpanii i po Włoszech. Po powrocie do Antwerpii został w 1609 roku malarzem nadwornym namiestnika Niderlandów arcyksięcia Albrechta. Bardzo szybko zyskał uznanie środowiska artystycznego i kierował dużą pracownią zatrudniającą paru wybitnych malarzy. Podróże dyplomatyczne po całej Europie sprzyjały ugruntowaniu jego sławy. W 1624 roku pracownię Rubensa odwiedził Władysław Waza, przyszły król Polski, który przyjechał do Niderlandów zapoznać się z techniką oblężenia Bredy. W 1633 roku Rubens, od lat żonaty z Heleną Forment (pierwsza żona Izabela Brandt zmarła w 1626 roku) porzucił dyplomację i zamieszkał w zamku w Steen. Zmarł w 1640 roku.
Rubens dzięki kopiowaniu dla dworu w Mantui obrazów mistrzów włoskich miał duże rozeznanie w najlepszych dziełach renesansowych. Studiował też współczesnych mu malarzy, m.in. Caravaggia i Carracich. Interesował się antyczną literaturą, archeologią i architekturą. Inspirując się malarstwem Michała Anioła, Tycjana i Veronesa, stworzył w latach 1602-1608 szereg obrazów do rzymskich kościołów.
Styl Rubensa, będący swoistą syntezą manier artystów włoskich, widzimy w wielkich dziełach dla katedry w Antwerpii, „Podniesienie  krzyża" 1611 r., „Zdjęcie z krzyża" 1614 r. i „Sąd Ostateczny" z Monachium. Rubens namalował "Ukrzyżowanie" i kilka wersji "Wniebowzięcia Matki Boskiej". F.. Snyders i Anton van Dyck, zatrudnieni w pracowni, malowali sceny polowań i bitew według szkiców Rubensa. W latach 20. XVII w. Rubens namalował cykl 21 obrazów na zlecenie królowej, „Dzieje Marii Medycejskiej", łącząc przedstawienia historyczne z alegorycznymi, wplatając jeszcze bogów Olimpu – kwintesencja baroku i stylu Rubensa. Powstają portrety władców, sceny mitologiczne i obrazy religijne.
Malarstwo Rubensa jest dynamiczne, postacie mają napięte mięśnie, są pełne ruchu, emocjonalności i witalności. Rubens lubi ciało i cielesność. Kobiety Rubensa są tęgie, mocno zbudowane, pełne i dojrzałe. Aniołki i amorki to pulchne, radośnie uśmiechnięte dzieciaki. Najciekawsze, najbardziej frapujące stylistycznie są obrazy prywatne Rubensa z późniejszego okresu twórczości. Portrety młodej żony Heleny i syna, portret szwagierki Zuzanny Fourment malowane są swobodnie i miękko, a koloryt lokalny odtwarzanego przedmiotu podporządkowany jest ogólnej harmonii barwnej obrazu.

Ze sztuki Rubensa wywodzi się jedna z ogólniejszych koncepcji malarstwa, która za najważniejszy uważa kolor, przeciwstawiajac się rysunkowej teorii klasyków.
Spór „rubensistów" i „poussenistów" to główny temat krytyki artystycznej w XVIII i XIX wieku.
W XVII wieku sztuka flamadzka, między innymi dzięki masowemu reprodukowaniu graficznemu obrazów, stała się popularna, a malarze otrzymywali zamówienia, pracując w całej Europie. Do nurtu europejskiego baroku zalicza się twórczość Antona van Dycka i Jacoba Jordensa. Anton van Dyck (1599-1641), współpracujący początkowo z Rubensem, w 1620 r. wyjechał do Londynu i został malarzem nadwornym Jakuba I, a od 1630 r. zamieszkał w Anglii na stałe. A. von Dyck w latach 20tych podróżował po Italii, a kilka lat spędził w Genui. Malarstwo włoskie pozwoliło artyście uwolnić się od wpływów Rubensa i wypracować własny styl. A. von Dyck był przede wszystkim portrecistą, jednym z najwybitniejszych w dziejach malarstwa. Wykonywał portrety w różnych ujęciach i ceniony był zwłaszcza za trudne portrety całopostaciowe. Damy i kawalerowie, królowie, dostojnicy kościelni pokazani są zawsze z wielką godnością i elegancją, w pięknych, zdobnych, mistrzowsko namalowanych koronkach. Już wczesny „Portret kardynała Bentivoglio" z 1622 r. jest arcydziełem, w którym malarz połączył doskonałą charakterystykę psychologiczną ze wszystkimi cechami obrazu reprezentacyjnego.
W Anglii van Dyck otrzymał tytuł szlachecki. Cieszył się sławą i był zasypywany zamówieniami. Podczas pobytu w Anglii zaczął malować nieco twardszy rysunek (bardziej wyraźny i "gładki") i metaliczny połysk szyb i draperii. Van Dyck malował też obrazy religijne, ale jego spuścizna to ponad 600 portretów. Wpłynął na tę dziedzinę malarstwa tak silnie, że w Anglii jeszcze przez cały XVIII w. wzorowano się na jego dziełach. Najbardziej znane obrazy to „Autoportret z sir Endymionem Porterem", „Portret konny Karola I", „Portret Karola I" z 1761 r. „Philip, lord Wharton" i 'Portret Mary Ruthven" – żony artysty.
Sztuka flamandzka, która rozwijała się intensywnie od XV wieku, w XVII w. wydała największych twórców i tworzyła specyficzny nurt malarstwa czerpiącego z tradycji własnej i przyswajającego najlepsze wzory włoskie. Załamanie się gospodarki europejskiej, a tym samym potęgi ekonomicznej miast flamandzkich, które nastąpiło w wyniku wojny trzydziestoletniej, spowodowało osłabienie poziomu sztuki. Artyści działający w drugiej połowie XVII wieku powielali już tylko malarskie dokonania Rubensa i van Dycka, a w XVIII w. malarstwo flamandzkie miało już tylko znaczenie lokalne.
Więcej kliknij tutaj