SZTUKA BIZANTYJSKA
Sztuka wschodniej części Cesarstwa rzymskiego, formalnie oddzielonego po śmierci cesarza Teodozjusza w 395 roku, oddziaływała nie tylko na Grecję. W jej orbicie znalazły się : Bułgaria, Macedonia i Serbia. Na wschodzie rozwijała się w Armenii i Gruzji a na północy obejmowała Ruś aż po Nowogród. Po upadku Cesarstwa bizantyjskiego, sztuka nierozłącznie związana z prawosławiem rozwijała się nadal na Bałkanach na Rusi i wschodnich obszarach Rzeczpospolitej. Cesarstwo bizantyjskie, aż do upadku, zachowało ciągłość władzy i dorobek cywilizacyjny. Przez całe średniowiecze było dla tworzących się państw europejskich wzorcem. Małżeństwa zawierane przez niemieckich cesarzy z bizantyjskimi księżniczkami podnosiły prestiż panującego władcy i całej dynastii. Sztuka bizantyjska wyrosła z późnej sztuki rzymskiej i wczesnochrześcijańskiej. Tworzona była w obrębie i na zlecenie dworu. Zgodnie z wolą cesarza wyrażała doktrynę ortodoksyjnego kościoła wschodniego. Po ogłoszeniu edyktu mediolańskiego w 313 roku a następnie zaakceptowaniu przez cesarza Konstantyna chrześcijaństwa jako religii państwowej, sztuka sakralna zaczęła odchodzić od antycznego realizmu w kierunku religijnego iluzjonizmu. Kościoły bizantyjskie układem architektonicznym i dekoracją miały wyrażać nieskończoność i hierarchiczność budowy chrześcijańskiego wszechświata. Chrystus Pantokrator z insygniami władzy cesarskiej panował w najwyższej strefie kopuły lub sklepienia będącego symbolicznym niebem.
W sztuce bizantyjskiej wyodrębniane są cztery okresy. Od zbudowania Konstantynopola w 330 roku do wielkiego rozkwitu sztuki w czasach Justyniana(527-565). Okres ikonoklazmu za panowania dynastii izauryjskiej (726-843). Renesans macedoński od 876 roku do zdobycia Konstantynopola w 1204 roku przez krzyżowców IV krucjaty i Renesans Paleologów od 1261 roku, (upadek Cesarstwa Łacińskiego) aż do zdobycia Konstantynopola przez Turków w 1453 roku.
ARCHITEKTURA
Architektura bizantyjska, tak jak cała sztuka, wyodrębniła się z chrześcijańskiej sztuki późnego Cesarstwa. Od czasów Konstantyna budowlami kultowymi chrześcijan były bazyliki oraz kościoły na planie centralnym. Bazyliki chrześcijańskie , wzorowane na rzymskich budowlach świeckich, tworzyły odpowiednią przestrzeń dla kultu. Do VI wieku ustalono obowiązujący w liturgii podział wnętrza świątyni. Apsyda i poprzedzająca ją przestrzeń stanowiły część kapłańską a nawy przeznaczone były dla wiernych. Na Wschodzie następuje też proces wydzielania osobnego miejsca dla kobiet przeznaczając im nawy boczne albo empory. Poza uświęconą przestrzenią bazyliki , w przedsionkach zwanych narteksami, pozostawali katechumeni, wierni przygotowujący się do chrztu ,lub ludzie odbywający pokutę. Do nielicznych zachowanych bazylik bizantyjskich, nawiązujących do sztuki starochrześcijańskiej należą bazyliki w Rawennie, San Apollinare in Nuowo (523) i San Apollinare in Classe(545). Są to bazyliki beztranseptowe, trójnawowe z narteksem, z wielobocznymi apsydami i nawami nie posiadającymi sklepień. Nie zastosowano tu również empor a architrawy w kolumnadach międzynawowych zastąpiono arkadami. Podobne bazyliki, w różnych wariantach, wznoszono na terenie całego Cesarstwa Wschodniego, ale w większości uległy one zniszczeniu.
Osobną grupę budowli stanowią mauzolea i baptysteria. Były to budowle wzniesione na planie krzyża, krzyża wpisanego w kwadrat, oktogonu, lub koła. Baptysteria miały pośrodku basen chrzcielny dla dokonywania chrztu przez zanurzenie. W mauzoleach pośrodku stał sarkofag z ciałem świętego.
Mauzolea wzorowane były na pogańskich martyriach upamiętniających antycznych herosów. W chrześcijaństwie upamiętniały miejsca pobytu Chrystusa i Marii w Ziemi Świętej. Budowlami centralnymi były: Anastasis w Jerozolimie (zniszczone w XI w) zbudowane na miejscu złożenia Chrystusa do grobu, kościół w miejscu Wniebowstąpienia na Górze Oliwnej i kościół na Górze Garizim w miejscu grobu Marii. W Rzymie najstarszą centralną budowlą chrześcijańską było mauzoleum, później kościół, córki cesarza Konstantyna, Świętej Konstancji z poł. IV wieku.
W cesarstwie Wschodnim coraz bardziej rygorystycznie przestrzegano rozdziału płci w kościołach. Przyczyniło się to do powstania nowego typu kościoła. Wznoszony w V wieku kościół Św. Jana w obrębie klasztoru Studion w Konstantynopolu miał nad nawami bocznymi pomieszczenia, otwarte przeźroczami na nawę ( rodzaj loggii) przeznaczone dla kobiet. Przestrzeń nad nawami, sięgała prawie wysokości nawy głównej. Powstała bazylika emporowa, poprzedzona, znanym z architektury wczesnochrześcijańskiej, narteksem. Bazylika ,po dodaniu empor, zmieniła proporcje. Z wydłużonego budynku , przekształciła się w bardziej zwarty, zbliżony do sześcianu. Takie rozwiązania zmierzające do tworzenia układów bardziej zwartych, założonych na planie kolistym, wielobocznym lub krzyża wpisanego w kwadrat , zastępowały tradycyjną wydłużoną bazylikę. Kościoły bizantyjskie, w odróżnieniu od zachodnich, były całkowicie przykryte sklepieniami. Sklepienia stosowane na Wschodzie, skonstruowane były przez architektów rzymskich. Kopuły, sklepienia kolebkowe i krzyżowe wykonywano w Rzymie najczęściej lejąc na szalunki rzymski cement. W Bizancjum budowano sklepienia ceramiczne (z cegieł) i potrafiono połączyć sklepienie z określonym planem budowli. Architekci ze Wschodu znaleźli sposób na posadowienie kopuły nad kwadratowym wnętrzem. Takie umiejętności wzbogaciły znacznie ilość możliwych do zastosowania wariantów rozwiązań budowli. Typem charakterystycznym dla architektury bizantyjskiej stała się, wykorzystująca umiejętność wznoszenia kopuły nad kwadratowym przęsłem, bazylika kopułowa. W VI wieku powstały bazyliki kopułowe w Konstantynopolu- kościół św.Ireny i w Filipi( tzw.bazylika B) . W kościele św. Ireny kopułę oparto na łukach sklepień kolebkowych i łuku otwierającym apsydę. Powstał układ ramion krzyża sklepionych kolebkowo i dużej kopuły pośrodku wspartej na pendentywach (żaglach)zapewniających przejście od kwadratu nawy do koła kopuły. Nawy boczne zostały zredukowane do wąskich korytarzy. W następnych wiekach , w podobnych układach, krótkie nawy utworzyły plan krzyża greckiego( o równych ramionach) a kopułę podwyższono budując pomiędzy nią o pendentywami bęben. Taki plan i układ miał kościół pałacowy „Nea” z 881 roku wzniesiony w Konstantynopolu. W okresie panowania Bazylego II (976-1025), kiedy nastąpiło największe rozszerzenie granic cesarstwa, kościół pałacowy stał się wzorem dla świątyń na wielkich obszarach zależnych od kościoła Wschodniego, od Dunaju i wybrzeża dalmatyńskiego aż do Palestyny. W tym okresie proces podziału kościoła był już faktem. Nieco wcześniej, patriarcha Konstantynopola Focjusz(856-886) uniezależnił się od Rzymu i wprowadził zaakceptowane przez Sobór w Konstantynopolu w 867 roku formuły pogłębiające różnice dogmatyczne pomiędzy Wschodem i Zachodem. Akcja misyjna prowadzona z Bizancjum w IX i X wieku wśród Słowian, Serbów, Bułgarów i Rusinów m.in., przez Cyryla i Metodego poddała wpływom kościoła prawosławnego olbrzymie obszary. Kościoły budowane na nowych terenach w południowej Europie , miały najczęściej plany centralne z kopułą pośrodku. Ten plan ,w podstawowym wariancie oparty na krzyżu wpisanym w kwadrat był najtrwalszym wkładem Bizancjum do architektury sakralnej , i był powszechnie stosowany aż do XVII wieku. Plan pięciokopułowy bardzo zaawansowany konstrukcyjnie, stosowany był również w sakralnej architekturze zachodnioeuropejskiej. Najlepszymi wczesnymi przykładami są: bazylika św.Marka w Wenecji (pocz. XI w.) i francuski romański kościół Saint Front w Periqueux z XII wieku.
Architektura bizantyjska stworzyła wiele dzieł wybitnych. Z fundacji Justyniana I i Teodory zbudowano w Konstantynopolu w latach 527-536 kościół św. Sergiusza i Bachusa. Ma on plan oktogonu wpisanego w prostokąt i posiada empory otaczającym część środkową wąskim obejściem. Doskonałe rozwinięcie tego planu zrealizowano w kościele San Vitale w Rawennie, konsekrowanym za Justyniana w 547 roku. Tutaj centralny układ z oktogonem części środkowej przykrytej kopułą otaczają dwukondygnacjowe eksedry , mieszczące w górnej kondygnacji empory. Wspaniała dekoracja wykonana w technice mozaiki z przedstawieniem orszaków cesarskiej pary zadecydowała o wyjątkowym znaczeniu tej świątyni. Kościół San Vitale był dla następnych pokoleń wzorem świątyni symbolizującej ideę chrześcijańskiego cesarstwa w którym cesarz jest namiestnikiem Boga na ziemi. W średniowieczu „kopie” San Vitale, chociaż technicznie mniej doskonałe i wznoszone bez zrozumienia funkcji antycznych konstrukcji, miały takie samo znaczenie symboliczne. Niedoścignionym dziełem architektury czasów Justyniana był wzniesiony w latach 523-537 kościół Mądrości Bożej- HagiaSophia w Konstantynopolu. Architekci sprowadzeni z Azji Mniejszej : Antemnios z Tralles i Izydor z Miletu stworzyli nowatorskie rozwiązanie w niespotykanej dotąd skali. Wielka kopuła pośrodku budowli o rozpiętości 31 metrów podtrzymywana jest dwiema półkopułami o tej samej średnicy, poszerzonymi półokrągłymi eksedrami po bokach. Boczny ciężar kopuły przeniesiony został na potężne pylony ukryte wewnątrz za obejściem podwyższonym emporami. Śmiałość konstrukcji Hagia Sophia polega na umiejętności zrównoważenia sił oporowych i ciążących w budowli o tak dużej skali przy jednoczesnym wprowadzeniu do wnętrza dużej ilości światła. Hagia Sophia jest jednocześnie bazyliką kopułową i budowlą centralną. Wnętrze wyłożono kolorowymi marmurami i porfirami oraz ozdobiono mozaikami. W nowatorski sposób potraktowano również detale architektoniczne przekształcając rzymskie korynckie kapitele i gzymsy w koronkowe, jakby ażurowe elementy, pozbawione funkcji dźwigania. Hagia Sophia była przez całe średniowiecze największym kościołem chrześcijaństwa. Odchodzenie w architekturze od klasycznej logiki wystroju architektonicznego dokumentuje pojawienie się nowych , uproszczonych kapiteli kolumn. W latach 20tych VI wieku , zaczęto stosować kapitele koszowe o formie ściętego stożka z wygiętymi faliście bokami oraz kapitele impostowe – stożkowe kostki ułożone na ślimacznicach kapitelu jońskiego. Kapitele takie możemy zobaczyć, we wspomnianym wcześniej, kościele San Vitale w Rawennie.
Wnętrza bizantyjskich świątyń, według powstałej później interpretacji, symbolizują chrześcijański wszechświat i mają rozbudowaną symbolikę. Z bogatą dekoracją wnętrz kontrastuje surowość elewacji zewnętrznych. Zwarte bryły świątyń wznoszone były z ciosów kamiennych lub cegły, nakryte kopułami i niskimi dachami , poza profilami wokół okien i drzwi, pozbawione były innej dekoracji. W kilku prawosławnych krajach ( Bułgarii i Rumunii) elewacje ożywione zostały przez zastosowanie naprzemiennie wątków ciemnego i jasnego kamienia lub jasnych wątków w ciemniejszej ceglanej ścianie. Ewolucja kościołów bizantyjskich zmierzała, w Grecji a nawet w ośrodkach peryferyjnych, do zmniejszania rozmiarów budowli. W Serbii, Bułgarii w Macedonii mniejsze świątynie wyrażały pewien aspekt chrześcijańskiej pokory. W prawosławiu kościół nie miał autonomii politycznej i gospodarczej. Pomimo że patriarchowie mieli wielki wpływy, podporządkowani byli cesarzowi. W krajach prawosławnych większa skala była zastrzeżona dla fundacji monarszych.
MALARSTWO
Malarstwo monumentalne mozaikowe i freskowe oraz tablicowe (ikony malowano na deskach) pozostawało całkowicie w obrębie sztuki sakralnej. W sztukach plastycznych zanikał charakterystyczny dla sztuki antycznej realizm na rzecz iluzjonizmu ilustrującego treści teologiczne, prezentowane zgodnie z obowiązującą doktryną kościoła. Wymagana poprawność dogmatyczna doprowadziła do ustalenia, ostatecznie w IX wieku programu dekoracji kościołów. W kopule góruje przedstawienie Chrystusa na majestacie- Pantokratora a na pendentywach kopuły centralnej znajdujemy postacie, lub częściej, symbole Ewangelistów. W apsydzie zazwyczaj przedstawiano Matkę Boską- pośredniczkę pomiędzy Bogiem i wiernymi. Na ścianach umieszczano cykle narracyjne z życia Chrystusa a po stronie zachodniej świątyni umieszczano Sąd Ostateczny. Rozwój malarstwa bizantyjskiego został przerwany ponad stuletnim okresem ikonoklazmu(726-842). Cesarze z dynastii izauryskiej, pochodzący z Azji Mniejszej, popierali ruch przeciwników ikon. Malowidła i ikony zamalowywano, skuwano lub palono. Dopiero w okresie renesansu macedońskiego przywrócono sztuce bizantyjskiej malarstwo figuratywne. Uległo ono jednak dużemu sformalizowaniu. Mozaiki i ikony powtarzały ustalone schematy kompozycyjne, co w rezultacie prowadziło do skostnienia form. Zabytki malarstwa wczesnego, przed ikonoklazmem, są nieliczne. Zachowały się mozaiki i ikony z VI i VII wieku w ośrodkach położonych na peryferiach cesarstwa m.in.; monastyrze św. Katarzyny na Synaju. W malarstwie monumentalnym najbardziej cenioną sztuką była mozaika. Mozaiki-obrazy układane z sześciennych, szklanych i kamiennych kostek były w czasach późnego Cesarstwa bardzo popularne. Dekorowano nimi wnętrza pałaców, willi i budowli publicznych. Tradycyjnymi tematami były sceny mitologiczne, sceny polowań, obrazki sielskiego życia wiejskiego a czasami znaki zodiaku. Cesarze, w tej najtrwalszej technice malarskiej, kazali upamiętniać swoje zwycięstwa. Justynian I polecił w pałacu w Konstantynopolu wykonać mozaikę, na której wódz Belizariusz składa przed nim trofea wojenne. Szczególnego znaczenia nabrały mozaiki w dekoracji bizantyjskich świątyń. Kościoły wschodnie dopasowywały swą przestrzeń do potrzeb liturgii i nabierały coraz większego znaczenia symbolicznego. Błyszczące odbitym światłem mozaiki, mieniące się złotem i czystymi żywymi kolorami podkreślały świętość miejsca. Świetlistość mozaiki utożsamiana była z emanacją światła wyrażającą boskość. Według Ewangelii św. Jana „Chrystus jest światłością świata, która rozdarła ciemność.” Światło wpadające do kościoła, odbite w szklanych i złotych kostkach mozaik dawało odczucie realnej obecności Boga pomiędzy wiernymi.
Najwcześniejsze mozaiki chrześcijańskie powstały w rzymskich bazylikach wzniesionych za Konstantyna i kolejnych cesarzy. W bazylikach św. Piotra, św. Pawła za murami w Santa Maria Maggiore i San Giovani in Laterano w apsydach umieszczano mozaiki, głównie o tematyce symbolicznej. Wczesnochrześcijańskie tematy to : „Traditio Legis” ( Chrystus nadaje prawo Piotrowi ) zachowane w Santa Constanca ( poł. IV w. ) i „ Chrystus tronujący pomiędzy apostołami” w Santa Prudencjana z końca IV wieku. W mozaikach tych Chrystus ukazany został już w ikonografii cesarskiej, co odpowiadało zmianom dokonującym się doktrynach wiary. W Santa Maria Maggiore mozaiki na ścianie tęczowej przedstawiają sceny narracyjne : „ Zwiastowanie”, „ Ofiarowanie w Świątyni”, „Pokłon Trzech Króli”’ i „Rzeź Niewiniątek”. Układ scen i ich treść odnosi się do idei krzewienia prawdziwej wiary wśród Żydów i pogan. Mozaiki z IV i V wieku od strony formalnej zachowały jeszcze cechy sztuki klasycznej, chociaż niektóre ich elementy m.in., złote tła, fantastyczne zwierzęta symbolizujące Ewangelistów należą już do repertuaru form, jakimi posługiwała się później cała sztuka bizantyjska.
Do zupełnie wyjątkowych zabytków wczesno bizantyjskiego malarstwa monumentalnego należą mozaiki kościołów Rawenny. Rawenna od 409 roku z polecenia cesarza Honoriusza przejęła od Mediolanu funkcję stolicy zachodniego Cesarstwa. W Rawennie rezydował król germańskich Ostrogotów Teodoryk, a w 540 roku, po zdobyciu półwyspu Apenińskiego przez Belizariusza, wodza Justyniana, miasto zostało stolicą Italii włączonej do cesarstwa Wschodniego. W Rawennie zachowały się mozaiki w Mauzoleum Galii Placydii oraz w bazylikach San Apollinare in Clase i San Apollinare in Nuovo oraz w kościele San Vitale. W San Vitale na mozaikach umieszczonych w prezbiterium, sportretowano cesarza Justyniana i cesarzową Teodorę w otoczeniu dworskiej świty. W Mauzoleum Galii Placydii mozaika z „ Dobrym Pasterzem „ po raz ostatni w sztuce antyku uwzględnia w obrazie przestrzeń. W tej ostatniej antycznej mozaice występuje już jednak, charakterystyczna dla sztuki bizantyjskiej typizacja widoczne w przedstawieniach owieczek. Antyczna jest jeszcze w miarę swobodna poza Chrystusa i detale krajobrazu którymi zasugerowano głębię. Taki „przestrzenny” sposób odtwarzania świata pojawi się w Italii dopiero w czasach renesansu włoskiego.
Mozaiki, które zdobią apsydę kościoła San Apollinare in Classe w Rawennie należą już w pełni do sztuki bizantyjskiej. Wszystkie przedmioty przedstawione na mozaice: drzewa, kamienie, owce są bardziej znakami niż rzeczywistymi przedmiotami. Wielka przestrzeń konchy apsydy podzielona jest na strefę ziemską i niebiańską. Na niebie, zaznaczonym złotym kolorem, dominuje wielkie koło usiane gwiazdami, zaznaczonymi umownie, w które wpisany został wielki krzyż ozdobiony drogimi kamieniami. W chmurach, równie umownych jak inne przedmioty, unoszą się popiersiowe przedstawienia Mojżesza i Eliasza. Święty Apollinary, pośrodku strefy ziemskiej poniżej, w dolnym pasie mozaiki , przedstawiony został w szatach liturgicznych w geście oranta (modlącego się). Postać zda się unosić w powietrzu jakby stopami nie dotykała łąki. Po obu stronach świętego stoją w rzędzie, zwrócone do niego głowami białe owieczki. Po bokach po sześć a w pasie powyżej trzy. Wszystkie formy są ostro zarysowane i mocno odcinają się od zielonego tła. Artysta bizantyjski nie stworzył obrazu, ale system rytmicznie rozmieszczonych znaków do odczytania. Postacie świętych straciły „ katakumbową „ bliskość i przystępność. Święci to teraz, zastygli w rytualnych uroczystych gestach, dalecy, majestatyczni i groźni „urzędnicy” Boga. Dobry Pasterz przemienił się w Pantokratora, cesarskiego władcę świata albo został ukryty za symbolem (tutaj krzyż wysadzany diamentami). Mozaika z San Apollinare to nie „ okno na świat” , nie obraz tylko kolorowy wykład teologiczny. Święty Apollinary biskup opiekuje się swymi wiernymi, przedstawionymi jako owieczki ( liczba owieczek 12 odnosi się do apostołów , i porównania biskupa do Chrystusa ). W scenie górnej, niebiańskiej, znajdujemy ukryte przedstawienie Transfiguracji-Przemienienia. Mojżesz i Eliasz i apostołowie ( trzy owieczki nad św. Apollinarym) są świadkami cudownej przemiany. Przemienionego Chrystusa przedstawiono sybolicznie przez wielki krzyż wpisany w gwiaździsty krąg nieba. Upaństwiowiona i zinstucjonalizowanareligia zmieniła się. Stała się ceremonialna i wyspekulowana. Sztuka, która takiej religii służyła, musiała dopasować formę do metafizycznych treści. Musiała odejść od antycznego realizmu przedstawień. Postać ludzką zamieniono w kostium. Mozaiki z Rawenny mają już antyklasyczny, orientalny i uroczysty charakter. Orszaki przedstawiające Justyniana i Teodorę w kościele San Vitale prezentują cesarską parę w ceremonialnych szatach, zdążającą w procesji ku ołtarzowi. Tylko głowy są zindywidualizowane ( jeszcze) aby można było rozpoznać główne postaci. Towarzysząca świta to już odpowiednio ubrane „ kukły” , uosabiające bardziej urzędy niż osoby, podkreślając wyjątkową pozycję cesarza. Sto lat dzielące mozaiki z Mauzoleum Galii Placydii od mozaik z San Vitale i San Apollinare in Classe pokazuje zmiany jakie dokonały się w sztuce późnoantycznej dopasowującej się do potrzeb chrześcijańskiego cesarstwa Wschodniego. Mozaiki z Rawenny ominęło szaleństwo ikonoklazmu. Italia została zdobyta przez Longobardów i przestała należeć do Bizancjum co uchroniło mozaiki przed zniszczeniem. Pozostają jednymi z nielicznych zachowanych zabytków sztuki okresu wczesnobizantyjskiego. Kilka mozaik z VI wieku, przetrwało pod tynkiem lub grubą warstwą farby, w HagiaSophia w Konstantynopolu. Większość malowideł monumentalnych i dzieł malarstwa tablicowego (ikon) nie przetrwała kryzysu ikonoklastycznego, a później zniszczeń dokonywanych przez Turków. Bizantyjską sztukę monumentalną odnajduje się poza stolicą, w Dafni koło Aten (XIw) oraz sycylijskich kościołach w Cefalu i Palermo (XIIw). Najwięcej malowideł zachowało się w cerkwiach dawnej Rusi w Serbii i w Chorwacji.
O IKONACH
Greckie słowo „eikon” oznacza przedstawienie na podobieństwo pierwowzoru lub modela. Ikony, najczęściej niewielkie obrazki namalowane na desce, ze świętymi otoczonymi złotymi nimbami, są najbardziej rozpoznawalnymi dla wszystkich, dziełami sakralnej sztuki bizantyjskiej i sztuki w krajach prawosławnych.”Ikoną” w sztuce bizantyjskiej nazywano każde przedstawienie, bez względu na wielkość,( malowidła ścienne) i technikę wykonania. Dzisiaj „Ikona” to obraz, najczęściej na desce, malowany techniką enkaustyczną(barwnik rozpuszczony w wosku) lub temperową (barwnik ze spoiwem białkowym) z postaciami świętych umieszczonymi na złotym tle. Początkowo ikony były „portretami” świętych i przeznaczone były dla prywatnej dewocji. Kult ikon i wiara w ich cudowną moc rozwijały się na chrześcijańskim wschodzie od VI wieku. Subtelne rozważania teologiczne dostępne wykształconym teologom nie mogły być udziałem ludzi prostych. Kult ikon był łatwiejszy do kontaktu z nadprzyrodzonością . Istotną cechą kultu ikon było przeświadczenie o obecności przedstawianej osoby w jej wizerunku. Taką funkcję pełnił portret fajumski w chrześcijańskiej sztuce Egiptu. Za cudowne i mające moc czynienia cudów , uznawano ikony „ nie wykonane ręką ludzką” ( achiropoistos). „Odkryć” tych ikon dokonywano w 2 poł.VI wieku. W 560roku odkryty został portret Chrystusa z Kamelian w Kapadocji, a w 544 roku cudownie powstały na płótnie portret Chrystusa tzw: „Mandylion” , który otrzymał król Edessy Agbar. Cudowne ikony i portrety świętych, wzorowane zresztą na późno antycznych przedstawieniach dostojników państwowych , były wzorami dla przetwarzanych w niezliczonych wersjach naśladownictw. Pierwsze ikony niewiele się różniły od portretów fajumskich. Święty ukazany był frontalnie w półpostaci, a duże szeroko otwarte oczy , świadczyły o jego bogatym życiu wewnętrznym. Ikona przeznaczona była do obcowania ze świętym, kontemplacji, która miała przynosić oczyszczenie i stan uświęcenia. Pomimo zgodności wyobrażeń przedstawianych na ikonach z oficjalną teologią, której wykładnikiem były postanowienia soborów powszechnych, nadmiernie rozwijający się kult ikon wywołał sprzeciw w postaci ruchu ikono klastycznego. Sto lat trwający ikonoklazm doprowadził do prawie całkowitego zniszczenia malowideł i ikon wczesnobizantyjskich. Najstarsze zachowane ikony pochodzą, jak wspomniano wyżej, z ośrodków peryferyjnych. Poza Grecją malarstwo sakralne wschodniego chrześcijaństwa rozwijało się na terenie średniowiecznej Rusi. Do początków XIV wieku ikony były przedmiotem osobistego nabożeństwa i wyrazem osobistej pobożności. W XIV wieku zaczęto umieszczać je w ikonostasach- drewnianych przegrodach oddzielających część kapłańską cerkwi od miejsc dla wiernych. Ikonostasy podzielone były na strefy, w których umieszczano ikony według określonych tematów. Wiele ikon czternasto i piętnastowiecznych, znajdujących się obecnie w muzeach i zbiorach, pochodzi ze zniszczonych ikonostasów. Wyrwane z sąsiedztwa innych obrazów tracą wiele ze swej świetności i wyrazu. W pełni walory artystyczne posiadają „portrety” świętych, wizerunki Matki Boskiej i cudowne wizerunki, otaczane religijną czcią. Jedną z najpiękniejszych ikon, powielanych w subtelnych interpretacjach szkół malarstwa ikonowego była na Rusi „ Matka Boska Włodzimierska”( Galeria Trietiakowska w Moskwie), pochodząca z przełomu XI i XII wieku. Rysy twarzy Marii cechuje wykwintna szlachetność, uzyskana przez pewną syntezę rysunku. Madonny Włodzimierskie, odbiegają od bizantyjskiej ortodoksji. Tylko w tym typie Matki Boskiej z Dzieciątkiem mały Jezus przytula policzek do twarzy Matki. W tym wyjątkowym, jak na sztukę bizantyjską przedstawieniu, ukazana została matczyna miłość, zaufanie dziecka do matki i bolesna świadomość losów Zbawiciela. Wizerunki Matki Bożej z Dzieciątkiem mają liczne warianty. Szczególną czcią otaczany był wizerunek „Hodegertii”, przywieziony do Konstantynopla z Ziemi Świętej. Według legendy pierwowzór wykonał św.Łukasz. Malowana w różnych szkołach malarstwa ikonowego , ikona różni się jedynie szczegółami. Hodeghetria zawsze uznawana była za przedstawienie czyniące cuda. W Polsce najważniejszą Hodegetrią jest Matka Boska Częstochowska. Ikonę podarował , klasztorowi na Jasnej Górze , w 1382 roku książe Władysław Opolczyk. Obraz powstał zapewne w XI lub XII wieku , ale w XV wieku został przemalowany podczas „ odnawiania”. Postać Marii występuje w przedstawieniach narracyjnych , „ Zwiastowanie”, „Narodzenie”, „ Ofiarowanie Chrystusa w świątyni” oraz przedstawieni ach symbolicznych, „Matka Boża Krzew Gorejący” czy „ Matka Boża Życiodajne Źródło”. Równie różnorodny jest zbiór wizerunków Chrystusa. Jezus ukazywany jest w scenach przedstawiających epizody z Jego życia i wizerunkach „portretowych” ilustrujących któryś z dogmatów określających boskość. „Pantokrator”- wszechwładca, groźny sędzia z insygniami władzy cesarskiej , malowany był w kopułach cerkwi i na ikonach. Wyobrażenie Chrystusa Pantokratora jest zgodne z dogmatem o współistotności . Przedstawienie ma ukazywać jednocześnie w tej samej osobie i Chrystusa i Boga Ojca. Najstarsze mozaiki i ikony przedstawiające Chrystusa Pantokratora pochodzą z IV wieku. Wielką czcią cieszyły się ikony „ nie wykonane ręką ludzką” –Mandyliony. Mandyliony, malowane we wszystkich technikach bizantyjskich i skalach wielkości, przedstawiają cudownie , odciśniętą na chuście twarz Chrystusa. Chusta została podarowana królowi EdessyAbgarowi. Najpiękniejsze Mandyliony malował w końcu XV wieku Andriej Rublow. W średniowieczu, w Kościele Zachodnim , powstała podobna legenda o cudownym wizerunku twarzy Chrystusa odciśniętym na chuście św. Weroniki. W bogatej ikonografii Chrystusa występują przedstawienia symboliczne- Emmanuell, Baranek Boży, Anioó Wielkiej Rady itp. Chrystus utożsamiany był z Mądrością Bożą (Sophia) i występował w ujęciu Trójcy Świętej. Na ikonach umieszczano wizerunki świętych, wielkich nauczycieli i święte niewiasty. Święci asceci i pustelnicy widnieją na „cudownych”, otaczanych czcią ikonach , patronując prawosławnemu monastycyzmowi. Ikona , otaczane szczególną czcią pojawiały się również w sposób cudowny. Do Jabłecznej koło Sławatycz Ikona z wizerunkiem św. Onufrego , egipskiego pustelnika z IV wieku , przypłynęła Bugiem i osiadła tutaj na mieliźnie. W miejscu świętym powstał później monastyr, funkcjonujący do dziś. Ikony towarzyszą prawosławnym przez całe życie. W ikonostasach świątyń, i w domach gdzie pali się przed nimi oliwna lampka. Ikony zrabowane z cerkwi , oderwane od kontekstu religijnego tracą wyjątkowy charakter i aurę świętości. Ikony malowane były, podobnie jak malowidła monumentalne , zgodnie z obowiązującym kanonem ikonograficznym. Określał on w ogólnych zarysach schemat kompozycji ikony oraz kolorystykę. Kolory szat przypisane były do wizerunków konkretnych osób. Powstały nawet ilustrowane wzorniki malarstwa sakralnego określające sposoby przedstawiania scen z życia świętych. Święci na ikonach są zawsze tacy sami i tak samo umieszczani na płaszczyźnie obrazu. Charakterystyczne też było w malarstwie bizantyjskim stosowanie odwróconej perspektywy. Reguły narzucone malarstwu sakralnemu miały zapobiec odstępstwom teologicznym. Sztuka zamknięta w sztywnych teologicznych ramach rozwijała się inaczej niż w zachodniej Europie. Bizantyjska ikona nie dążyła do realizmu ale do transcendencji. Ikona to najbardziej uduchowione przedstawienie postaci , lub przedstawiony obrazem wykład teologiczny. Ikony, powstające w różnych , niekiedy oddalonych od siebie ośrodkach, powtarzają te same pozy i ujęcia. Na Rusi w Bułgarii, Grecji czy Armenii tak samo malowani święci spoglądają z ikonostasów przez stulecia. W Polsce malowidła u malarzy kręgu rusko-bizantyjskiego zamawiali Jagiellonowie. W XV wieku ozdobiono bizantyjskimi freskami kaplicę p.w. Św. Trójcy na zamku lubelskim, kolegiatę w Sandomierzu i kaplicę Św. Krzyża w katedrze wawelskiej. Mało znane jest bizantyjskie malarstwo miniaturowe, chociaż odegrało znaczącą rolę . To dzięki iluminacjom „Psałterza Paryskiego” i „Zwoju Jozuego” przenoszone były w czasy średniowiecza wzorce kultury antycznej.
KRYZYS IKONOKLASTYCZNY
Spór o kult obrazów, którego formalny zakaz wydał cesarz Leon III (717-741), rozpoczynając działania ruchu ikonoklastycznego, nie był problemem nowym. Był to problem bardzo złożony, ponieważ poza problemami teologicznymi i poza teologicznymi, uwarunkowany był polityką aktualnie panującego cesarza. Cesarze ikonoklaści, szczególnie Leon III i Konstantyn V byli zwolennikami cezaropapizmu. Tworzenie w kulturach starożytnych wizerunków bogów było powszechną praktyką. Wyjątkiem był judaizm a później islam. Starotestamentowy zakaz przedstawiania Boga był przestrzegany również przez wyrastające z judaizmu chrześcijaństwo. We wczesnym kościele tworzenie jakichkolwiek wizerunków, a szczególnie rzeźb,uważane było za bałwochwalstwo .
Kiedy chrześcijaństwo stało się udziałem ludzi wychowanych w tradycji kultury greckiej, musiało złagodzić pierwotny rygoryzm, nie tylko zresztą w sprawie obrazów. W końcu II wieku pojawiają się pierwsze malowidła o treściach chrześcijańskich oraz przedstawienia Chrystusa. W V wieku obrazy z wizerunkiem Chrystusa i świętych zaczęły być otaczane coraz większą czcią, a w VI i VII wieku kult obrazów był już najważniejszą cechą ludowej pobożności bizantyjskiej. Różnica pomiędzy czcią a bałwochwalstwem przestała być dostrzegana. Przeciwko takim praktykom występował ruch obrazoburców. Pewną rolę w sporze ikonoklastycznym odegrał islam. Po zdobyciu przez Arabów Palestyny, Syrii i Egiptu Cesarstwo Bizantyjskie znalazło się w bezpośredniej konfrontacji militarnej i ideologicznej z islamem. Islam, podobnie jak chrześcijaństwo,uważał się za religię uniwersalną i jedynie słuszną. Bóg Abrahama, ten sam dla Żydów, chrześcijan i Arabów,w najdoskonalszej, najczystszej postaci i wersji najnowszej objawił się Mahometowi. Chrześcijańska nauka o Trójcy Świętej i posługiwanie się ikonami było uznawane przez muzułmanów za bałwochwalstwo.
Najważniejszym elementem sporu ikonklastycznego były jednak doktryny teologiczne rozwijane w kościele, dotyczące kwestii chrystologicznych. Spór o istotę natury Chrystusa w konsekwencji przekładał się na pozwolenie lub zabranianie tworzenia wizerunków. Poglądy na tę kwestię nestorian, monofizytów, chalcedończyków, diofizytów czy orygenistów były nieustającą polemiką, prowadzoną nie zawsze metodami pokojowymi. Sporom teologicznym,początkowo o stosunek do siebie Osób Trójcy Świętej,a następnie o naturę Chrystusa, towarzyszyły próbom osiągnięcia przez poszczególne biskupstwa pozycji dominującej. Arianizm,który zakładał, że Syn i Duch nie są odwieczni i współistotni Ojcu ani Mu równi,był w wersji łagodzonej przez prowincjonalne synody, łatwiejszy do zrozumienia niż abstrakcyjny dogmat o Trójcy Świętej. W sporach doktrynalnych rolę odgrywały nawet osobiste animozje pomiędzy teologami i biskupami oraz rywalizacja o pierwszą pozycję. Potępienie wszystkich pism Orygenesa przez biskupa Aleksandrii Teofila osłabiło w V wieku pozycję Antiochii. Nestoriusz, będący zwolennikiem poglądu o rozróżnieniu w Chrystusie elementów boskich i ludzkich, dwóch natur i dwóch osób, został na soborze efeskim w 431 r. ekskomunikowany i nawzajem ekskomunikował Cyryla, głoszącego pogląd całkowicie przeciwny o Jednej Naturze w Jednej Osobie(monofizytyzm). Ostatecznie Sobór Chalcedoński w 451 r. potępił rozbudowaną wersję doktryny monofizyckiej przedstawionej przez biskupa Aleksandrii Dioskura i ogłosił ortodoksyjną doktrynę o „Dwóch Naturach w Jednej Osobie”. Pomimo postanowień soboru zacięty spór, podczas którego odwoływano i przywracano na urzędy biskupów,a nawet ich mordowano, trwał w prowincjach wschodnich cesarstwa aż do VII wieku. Spory doktrynalne toczyły się nawet po zajęciu biskupstw wschodnich przez Arabów wyznających islam.
Teologia chrześcijańska musiała się przy tym skonfrontować z grecką, czyli pogańską, oraz filozofią idealistyczną i rozwijającymi się kultami misteryjnymi. Wszystkie te spory i uwarunkowania przekładały się na stosunek teologów do kultu obrazów i roli, jaką mogą odgrywać w przekazywaniu prawd wiary.
W rozstrzygnięciu sporu o kult obrazów istotną rolę odegrali mnisi, którzy odmówili podporządkowania się rozkazom ikonoklastycznych cesarzy. W początkowym okresie sporu za odmowę wykonania rozkazu niszczenia ikon mnisi płacili życiem. Szczególna rolę w przywróceniu możliwości malowania ikon odegrał Jan z Damaszku, żyjący w klasztorze Św. Saby w Palestynie, wówczas już arabskiej. W swoich trzech traktatach o obronie obrazów wyłożył dość ogólne, dzięki temu łatwiejsze do zrozumienia, konstatacje Chrystologiczne. „Przedstawiam Boga Niewidzialnego nie jako niewidzialnego, lecz o tyle, o ile stał się On dla nas widzialny przez swój udział w ciele i krwi.”
„ W poprzednich czasach Boga bez ciała czy kształtu nie można było przedstawiać w żaden sposób(zakaz starotestamentowy) ale dzisiaj, od czasu kiedy Bóg pojawił się w ciele i żył wśród ludzi, mogę przedstawiać to, co jest widzialne w Bogu. Nie czczę materii, lecz czczę Stwórcę tej materii, który materią dla mnie stał się, który przyjął życie w ciele i który przez materię dokonał mojego zbawienia”
Poglądy Jana z Damaszku odpierające zarzuty ikonoklastów na temat bałwochwalstwa przyczyniły się do wypracowania teorii o naturze obrazu. Oficjalnie definicję o kulcie obrazów, opartą na poglądach Jana z Damaszku, przyjęto w 787 roku na Siódmym Soborze Ekumenicznym: „ Obraz czyli ikona, ponieważ jest różny od boskiego modelu, może być przedmiotem jedynie względnego kultu czy czci, nie zaś kultu zastrzeżonego wyłącznie dla Boga.”
Nieporozumienia w tych kwestiach pomiędzy wschodnim i zachodnim chrześcijaństwem, które wynikły z błędnego tłumaczenia greki na łacinę, ciągnęły się aż do synodu w Hagia Sophia w 1450 roku.
Kryzys ikonoklastyczny zaostrzył się za panowania cesarzy : Leona V (813-820), Mikołaja II (820-829) i Teofila (829-842).
Obronę kultu obrazów podjął Jan z Damaszku i mnisi z klasztorów stołecznych z Teodorem Studytą oraz patriarchą Niceforem. Ci wybitni teolodzy i organizatorzy życia klasztornego podjęli dyskusję w kwestiach chrystologicznych i powiązali je z możliwością tworzenia wizerunków Chrystusa. Dla Teodora Studyty” ikona Chrystusa była nie tylko obrazem człowieka Jezusa, lecz także wcielonego Logosu. Znaczenie Nowiny chrześcijańskiej polegało właśnie na tym, że Logos przyjął wszystkie cechy człowieka włącznie z możliwością opisania Go, a Jego ikona jest Jego personalnym świadectwem.” Człowieczeństwo Chrystusa, które czyni możliwe istnienie ikon, jest nowym człowieczeństwem, ponieważ zostało w pełni przywrócone do komunii z Bogiem. Artysta powinien odczytać ikonografię tak, aby przedstawić pełny obraz Boga. Ikonografia jest boskim działaniem, a artysta otrzymuje funkcję quasi-sakramentalną.
W kulturze bizantyjskiej, jak w żadnej innej, sztuka łączyła się nierozerwalnie z teologią. Ikony stały się źródłem boskiej wiedzy poprzez styl i symboliczne kompozycje. Sztuka została ujęta ścisłymi rygorami teologicznymi. Dekoracje malarskie bizantyjskich kościołów i układ obrazów ikonostasu miały programy artystyczne zgodne z ortodoksyjnym dogmatyzmem.
Trwający ponad sto lat spór ikono klastyczny miał wielorakie skutki. Przyczynił się do rozwoju teologii kościoła wschodniego i pogłębienia różnic z kościołem rzymskim. Popierający ikonoklazm cesarze bizantyjscy nie roztaczali opieki nad papieżami w Rzymie, którzy w tej sytuacji szukali oparcia we wzrastającym w siłę państwie Franków. Nastąpił wyraźny rozłam kościoła. Zwycięstwo ortodoksji na Wschodzie wzmocniło pozycję mnichów i monastycyzmu. „ Triumf ortodoksji”,„-zwycięstwo nad ikonoklazmem” jest w prawosławiu świętem zwanym „Synodikon”. Kościół rzymski zwrócony ku nowym europejskim państwom włączył się w tworzenie łacińskiej kultury średniowiecza. Więcej kliknij tutaj